Как это снято: «Помни»

Кристофер Нолан называет «Помни» «самым большим прыжком на своем творческом пути». Фильм привлек к самобытному режиссеру внимание зрителей всего мира, а заодно и крупных голливудских студий. Тем любопытней, что, запуская проект, Нолан не один год потратил на поиск продюсеров и финансирования, и лишь после десятков отказов вышел на небольшую студию Newmarket. Создавался малобюджетный фильм ($9 млн по голливудским меркам сумма более чем скромная), по словам Нолана, под «огромным давлением» и в сжатые сроки. На препродакшн было отведено семь недель, съемки заняли всего двадцать пять дней в сентябре-октябре 1999 года, а монтаж и озвучание уложились в пять недель. Однако ещё почти год лента шла до зрителя. Картину, даже удостоенную фестивальных наград и хвалебных отзывов, не хотел брать ни один дистрибьютор, и на прокат в итоге решились сами Newmarket. Результат, вопреки всеобщему скепсису, оказался впечатляющим: выйдя изначально на скромных одиннадцати экранах, фильм вскоре демонстрировался на пятистах, только в американском прокате он окупился почти трижды, породил немало подражаний, но главное — сделал Нолана одним из крупнейших режиссеров современности.  

Замысел «Помни» возник в 1996 году с подачи младшего брата Кристофера Нолана Джонатана. Его интересовало такое явление, как антероградная амнезия — болезнь, при которой нарушается способность к запоминанию новых событий. Размышляя над возможной историей, автор решил, что было бы необычно помножить мотив потери памяти на традиционный сюжет мести. За пару месяцев Джонатан написал небольшой рассказ Memento Mori, который стал основой для созданного братьями совместно сценария. Правда, второй существенно отличался от первого, главным образом нарушением линейной структуры повествования.

По ходу работы над текстом Кристофера Нолана посетила идея рассказать историю в обратном хронологическом порядке. Прием позволял не просто сделать драматургию более эффектной. Его смысл заключался в том, чтобы «рассказать зрителям историю с точки зрения персонажа», в максимально возможной степени передать его мироощущение, лишить зрителя важной информации и тем самым поставить на место героя. Не случайно сам режиссер впоследствии называл картину «взглядом внутрь, в личную реальность человека». Кстати, медицинские эксперты подтверждают, что Нолан с этой задачей справился — они называют фильм «скрупулезным исследованием работы мозга» и самым точным экранным воссозданием проявлений амнезии. Помимо этого, запутанная драматургия отвечает известному убеждению режиссера, что кино должно обращаться не только к чувствам зрителя, но и к уму — сюжетными головоломками Нолан заставляет аудиторию не только сопереживать, но и думать во время и после просмотра. 

Для выполнения непростой драматургической задачи Нолан сперва написал сценарий в хронологическом порядке, а затем «пошел от конца к началу, переставляя события в том порядке, в котором они идут на экране, и проверяя логику их развития». Реверсивная хронология прием в кино довольно редкий и до «Помни» использовался считанное число раз, например, в «Трехстворчатом зеркале» Жана Эпштейна, в «Славном будущем» Атома Эгояна или в нолановском дебюте «Преследование». Но Нолан не был бы собой, если бы не усложнил эту технику ещё сильнее.

В «Помни» история раскрывается двумя основными чередующимися линиями, содержащими по двадцать два эпизода длительностью от одиннадцати секунд до семи минут. Одна линия, в которой герой совершает месть, — цветная и реверсивная. Другая линия, черно-белая, хронологически последовательная, — в ней герой, находясь в номере мотеля перед тем, как приступить к осуществлению мести, рассказывает о себе. В добавок к этому обе линии прерываются флешбэками, в которых раскрываются истории героя до травмы. Реверсивную перебивают флешбэки, связанные с женой и эпизодом её убийства. Хронологическую — флешбэки о случае в страховой компании с больным антероградной амнезией. Любопытно, что оба подсюжета в итоге оказываются вымышленным (хотя, может, и нет). На протяжении фильма две основных линии постепенно сближаются в хронологии, в конце сливаясь в одном, самом длинном эпизоде. Визуально это слияние показывается с помощью плавного перехода черно-белого изображения в цветное. До этого момента сюжетные лини разграничиваются затемнением. Выше — несколько схем, сделанных неутомимыми ноланоманами для прояснения столь сложной драматургической структуры.

Всё действие «Помни» сопровождается закадровым комментарием главного героя. Это ещё один способ, позволяющий проникнуть в сознание героя. Причем здесь прием любопытен тем, что не только подчеркивает субъективность всей истории, но и выявляет состояние персонажа — зная о своем недуге, он не доверяет даже самому себе, о чем и сообщает зрителю. Для большей реалистичности и эмоциональности закадровый текст не был четко прописан, а импровизировался Гаем Пирсом в заданных рамках. 

Персонаж Гая Пирса — один из самых татуированных киногероев в истории. Всего его тело «украшают» двадцать семь линеобразных текстов, в соответствии с логикой сюжета различных по размеру и шрифту. Благодаря этому не только герой вспоминает свою историю, но и аудитория получает представление о персонаже и его характере. Порядок расположения татуировок был специально продуман так, чтобы одна направляла взгляд зрителя на другую, а та — на следующую. На нанесение всех надписей требовалось по 2,5 часа, а процесс их выведения был ещё более трудоемким. К счастью Пирса, присутствовавшего на площадке все двадцать пять съемочных дней, работать в татуировочном окрасе требовалось далеко не каждую смену.

 

Съемки «Помни» изначально планировалось проводить в Канаде, в Монреале, однако в итоге группа предпочла работать близ Лос-Анджелеса: в Бербанке, Пасадене, Лонг-Бич и Санленд-Тахунга. Нолан нашел, что местные локации — пыльные улицы, обветшалые, похожие друг на друга здания — больше соответствуют необходимой атмосфере нуара и позволяют подчеркнуть смятенное состояние сознания главного героя. Особенно режиссер был доволен мотелем с запутанной архитектурой и закрытым внутренним двором, обнаруженным в Санленд-Тахунга. Здесь Нолан почувствовал дух своего любимого художника М.К. Эшера (который будет вдохновлять режиссера и дальше, например, в «Начале»): «Если бы Эшер строил мотель, он сделал бы его именно таким». Особенности этой локации помогают вызвать у зрителя чувство дезориентации — трудно определить, в какой части строения в той или иной сцене происходит действие. Одной из немногих декораций, построенных специально для фильма, был номер главного героя в мотеле. Следуя замыслу Нолана, художник-постановщик Патти Подеста выполнил комнату в духе интерьеров классических фильмов нуар, вроде «Двойной страховки» — пространство кажется и реалистичным и сюрреальным одновременно. 

«Помни» часто характеризуют как «светлый нуар». В картине используются многие характерные для этого стиля визуальные приемы: ракурсная съемка, жесткий и контрастный свет, игра с тенями, черно-белая пленка, на которую снята треть фильма. Ч-б, кстати, было выбрано ещё и потому, что монохром придает изображению аскетичный, документальный характер, который был необходим Нолану в хронологической линии. Режиссер не хотел, чтобы визуальный ряд казался нарочито стилизованным — стиль должен был присутствовать, но при этом не отвлекать от повествования. Поэтому в значительной степени визуальное решение фильма тяготело к реалистичности, и его задавала сама среда, в которой проходили съемки. По словам Уолли Пфистера, постоянного оператора Нолана, начиная с «Помни» и заканчивая последним «Темным рыцарем», естественный резкий свет и душное, задымленное пространство Южной Калифорнии были определяющими в формировании давящей и неуютной атмосферы картины. Сделаем небольшое отступление. Интересно, что творческий союз Нолан-Пфистер мог бы и не состояться, поскольку «Помни» должен был снимать Питер Диминг, до этого работавший с Дэвидом Линчем и Сэмом Рэйми. Однако в последний момент Диминг отказался в пользу «Крика 3» (о чем, говорят, он до сих пор горько жалеет).  

Визуальный ряд используется в «Помни» как ещё один способ идентификации зрителя с героем. Нолан и Пфистер добиваются этого с помощью комплекса техник. Самый очевидный прием — субъективная камера, когда мы видим действие непосредственно от лица самого героя. Правда, именно из-за очевидности техники, авторы прибегают к ней достаточно умеренно. Гораздо чаще, особенно во время диалогов, камера просто располагается на уровне глаз, не ассоциируясь с кем-либо из героев, но позволяя видеть происходящее как бы со стороны человека, находящегося рядом с ними. При этом можно обратить внимание, что к протагонисту камера всегда находится чуть ближе, чем к остальным. Постоянные крупные планы и детали (особенно в черно-белых сценах) помогают проследить изменения нестабильного эмоционального состояния героя. Ещё один любопытный способ подчеркнуть мотив субъективности повествования состоит в том, что в повторяющихся сценах намеренно используются как одинаковые дубли, так и разные — память, как известно, имеет свойство по-разному воспроизводить одни и те же воспоминания.

Отдельно стоит поговорить о создании самой первой сцены фильма, единственной реверсивной, то есть показывающей действие в обратном порядке. Будучи сторонником максимальной натуральности всех эффектов, Нолан не хотел прибегать к имитации на постпродакшне. Поэтому эффект создавался с помощью противоположного хода пленки при съемке. Сложности возникли с двухсекундным кадром с гильзой, из-за того, что она, падая, никак не попадала в кадр. Выход был найден простой — чтобы гильза покатилась, на неё просто подули. Однако необходимый дубль по ошибке тоже сняли реверсом, из-за чего на монтаже пришлось пускать его задом наперед. По словам Нолана, эффект обратного движения понадобился ему для того, чтобы первым же кадром втянуть зрителя в действие, вызвать интригу. Но чтобы сцена не казалась совсем уж странной, режиссер не стал следом за изображением пускать и звук в обратном порядке, оставив его естественным.