Как это снято: «Семь»

Идея фильма «Семь» принадлежит сценаристу Эндрю Кевину Уокеру, который на рубеже 80-90-х годов без особого успеха пытался пробиться в Голливуд. После ряда вполне безликих слэшеров Уокер решил поэкспериментировать и сделать историю на стыке жанров: фильма ужасов, триллера, детектива, нуара и бадди-муви. Стержнем истории похождений маньяка сценарист сделал библейскую концепцию семи смертных грехов, снабдив ее отсылками к столпам мировой культуры вроде Данте, Чосера и Шекспира. Работая в реалистическом ключе, Уокер отказался от привычных на экране погонь и перестрелок, а атмосферу злачного мегаполиса воссоздал по собственным весьма негативным впечатлениям от жизни в Нью-Йорке. 

Другим необычным моментом стало то, что в истории не фигурировали эпизоды самих убийств, только их результаты. Наконец, общепринятые жанровые законы нарушались неожиданным драматургическим ходом — в последнем акте преступник являлся с повинной. В 1991 году, на волне успеха «Молчания ягнят», нестандартным сценарием заинтересовалась студия New Line Cinema. Там, правда, новаторство замысла хотели смягчить экшном и хэппи-эндом. Переработка потребовала около трех лет, но во многом оказалась напрасной — приглашенный режиссер Дэвид Финчер и необходимая фильму звезда Брэд Питт настояли на изначальной пессимистичной концепции. И ведь оказались правы.

Не называя место действия, Финчер хотел создать на экране универсальный образ «грязного, жестокого, порочного и депрессивного» пространства. Съемки в Нью-Йорке были не по карману, из-за чего группа работала в Лос-Анджелесе и его окрестностях. При этом выбирались локации в духе неоклассицизма и ар-деко начала XX века — таких построек много в Нью-Йорке, а именно он в массовом сознании является воплощением крупного мегаполиса. В духе фильмов нуар день в «Семи» ощущается как ночь из-за постоянной непогоды и непрекращающегося дождя. Интересно, что солнце в фильме появляется одновременно с саморазоблачением убийцы, однако как утверждает Финчер, так совпало случайно — просто возможностей использовать дождевые установки на протяжении всех съемок не было. 

По словам художника-постановщика Артура Макса пространство фильма служит отражением внутреннего мира его обитателей: «Мы создавали декорации, которые воспроизводят моральное разложение героев — всё рушится и гниет». В соответствии с этим большинство интерьеров — это обшарпанные, неуютные комнаты с низкими потолками, в которых обилие хлама и тусклое освещение создают ощущение давления и клаустрофобии. Атмосфера безысходности подчеркивается цветовым решением интерьеров — в основном это близкие по тону бежевый, серый, коричневый, черный, темно-зеленый. По причине съемок в Лос-Анджелесе одной из самых сложных локаций картины стала библиотека. Поскольку было необходимо, чтобы от пространства веяло древностью, а все библиотеки города выглядели слишком современно, снимать пришлось в здании заброшенного банка постройки 1920-х годов. Кульминационная сцена в полупустыне, заставленной линиями электропередачи, снималась в округе Лос-Анджелес недалеко от Ланкастера. Любопытно, что съемки проходили в два этапа, причем в первый раз местность цвела, а во второй трава была уже выгоревшей, из-за чего на постпродакшне пришлось изрядно попотеть колористам. 

Особое внимание в пространстве картины уделяется символике цифр. Например, в открывающих кадрах дома пронумерованы семеркой. Жертву праздности, третьего смертного греха в соответствии с одной из церковных традиций, находят на третьем этаже. Герой Брэда Питта, становящийся в финале воплощением пятого греха, ярости, живет в квартире под номером 5А. А сам убийца, считающий себя повинным в зависти, шестом грехе, живет на шестом этаже.

Еще в фильме есть приятный сюрприз для отечественного зрителя. Интерьер квартиры героев Брэда Питта и Гвинет Пэлтроу украшает афиша фильма Михаила Ромма «Пышка». Кроме того, если приглядеться внимательно, можно найти афишу еще одной советской ленты (причем тоже 1934 года) — «Наследный принц республики» Эдуарда Иогансона. 

Как известно, по мнению Дэвида Финчера, жизнь — довольно мрачная штука. Это отражается на том, какой визуальный образ мира режиссер создает на экране. Мир «Семи» выполнен преимущественно в однотонной темной цветовой палитре. Атмосферу затаившейся опасности нагнетает контрастное освещение и обилие тени. Едва ли не четверть всего действия происходит в полумраке. Лица героев часто наполовину скрыты, что соответствует концепции, почерпнутой из нуара — герои двойственны, их нельзя однозначно определить как положительных или отрицательных. 

Определяющую роль в визуальном решении фильма сыграла технология удержания серебра или bleach bypass (она использовалась также в «Деликатесах», «Спасти рядового Райана» и отечественных «Своих»). При обработке кинопленки был пропущен процесс отбеливания, что позволило приглушить цвета, сделать свет более холодным, увеличить контрастность и тем самым усилить драматическую выразительность изображения. 

Камера Дариуса Хонджи чаще всего выполняет в «Семи» роль стороннего наблюдателя. Словами Финчера, «камера лишена какой-либо персональности». Съемка велась в основном с использованием долли и кранов, что позволяло добиться плавности и вместе с тем разнообразия движения. Ручная камера в картине используется лишь дважды — в сцене погони за убийцей и в кульминационном эпизоде в пустыне. Оба раза это соответствует эмоциональному напряжению сцен, мотиву потери контроля. 

Что касается композиционных решений, то в триллере можно найти много характерных для стиля Финчера примеров. Прежде всего, он часто следует правилу третей. Согласно нему изображение кажется наиболее сбалансированным и интересным, когда воображаемыми линиями его можно разделить по горизонтали и по вертикали на равные части, при этом в точках пересечения линий («сильных точках») располагаются ключевые части композиции. Прием постоянно используется, если камера остается статичной. 

В кадрах, где не происходит какого-то особенного действия, Финчер обращаются к симметрии. Она позволяет удерживать внимание зрителя, поскольку соразмерные пропорции композиции приятны для глаз (вспомним, на этом постоянно играет Уэс Андерсон). 

Еще один часто встречающийся прием — герои снимаются через какие-либо предметы, вроде дверных стекол, окон машин, решеток. Так решена одна из самых драматичных сцен — перебранка героев Брэда Питта и Кевина Спейси в конце картины. 

И еще одна фирменная техника Финчера — неожиданная вставка постороннего кадра. В фильме «Семь» это используется всего раз, но оказывает очень сильное воздействие — в кульминационной сцене персонаж Брэда Питта решает, выстрелить ему в убийцу своей жены или нет. Вставка одного кадра не только отражает эмоциональное состояние героя и объясняет принятое им решение, но и попросту шокирует. Позже этот прием (уже с юморком) будет использован в «Бойцовском клубе».  

Еще одной отсылкой к традициям нуара служат костюмы главных героев. Морган Фримен в длиннополом плаще и фетровой шляпе воплощает типичный для жанра образ детектива, какой можно встретить, например, в «Мальтийском соколе» или «Большом сне». То же можно сказать и о Брэде Питте. Кроме того, сочетание вечно мятых черных брюк и белой рубашки не по размеру подчеркивает беспокойное и надломленное состояние его героя.

Для создания ужасающих образов жертв маньяка пришлось не только потрудиться художникам по гриму, но и найти исполнителей специфической комплекции. Роль жертвы праздности исполнял очень худой актер Майкл Рейд Маккейн, который мало того что весил 45 килограммов, так еще и специально для съемок похудел до 40 килограммов. На его пластический грим, включавший специальные накладки в виде зубов, визуально уменьшавших голову, уходило 14 часов. Жертва чревоугодия, напротив, отличается упитанностью. Исполнявший эту роль актер Боб Мэк на момент съемок весил около 220 килограммов. Его грим занимал десять часов. В сцене вскрытия этого героя задействовался не актер, а манекен из стекловолокна.

Отдельно стоит поговорить о вступительной заставке и титрах фильма. Заставка снималась отдельно от основного съемочного блока, поскольку не сразу возникла ее идея. На этапе монтажа пришло понимание, что фильму не хватает напряжения из-за того, что убийца появляется лишь ближе к финалу. Необходимо было где-то вначале задать ощущение его постоянного присутствия, чтобы зритель помнил, что «где-то на другом конце города кто-то совершает нечто по-настоящему мерзкое». Тут подсказку дал опыт Альфреда Хичкока, который частенько использовал вступительные заставки не просто для перечисления авторов фильма, но и как способ задать настроение и сообщить дополнительную информацию о сюжете. 

Над заставкой работали оператор Харрис Савидис, монтажер Ангус Уолл (оба в дальнейшем соавторы Финчера) и известный в Голливуде дизайнер Кайл Купер, на счету которого также вступления к «Храброму сердцу», «Шерлоку Холмсу» и «Американской истории ужасов». Заставка была выполнена на стыке экспериментов Стэна Брэкиджа и клиповой стилистики — быстрый ритмичный монтаж каскада ярких образов под ремикс трека «Closer» Nine Inch Nails. Кстати, центральный образ — тетради маньяка — были изготовлены специально вручную в количестве шести штук. На их создание потребовалось два месяца, и обошлись они в приличные $15 тыс. Финальные титры примечательны тем, что идут не как обычно снизу вверх, а наоборот — сверху вниз. Так авторы напоследок подчеркивают, что с миром что-то не так, всё перевернулось с ног на голову.