Как это снято: «Тени забытых предков»

«Тени забытых предков» с момента первого показа и до сих пор считаются без преувеличения уникальным явлением в кинематографе – фильм заслужил мировое признание, революционизировал киноязык и породил яркую, хоть и не очень масштабную волну украинского поэтического кино. Предположить, что так сложится, на момент запуска проекта не мог никто.

Во-первых, производством занималась киностудия им. Довженко, в те годы считавшаяся олицетворением посредственности и провинциализма. Во-вторых, фильм проходил по разряду «датских», то есть снимавшихся к определенным юбилейным датам, а среди такой продукции, как известно, шедевры встречаются редко. Речь в данном случае шла о 100-летии классика украинской литературы Михаила Коцюбинского. На студии предполагали экранизировать его импрессионистскую повесть «Тени забытых предков» о гуцульских Ромео и Джульетте. Делать это собирались в кондовом соцреалистическом духе, что, конечно же, убило бы первоисточник. И тут мы подходим к третьему обстоятельству, не сулившему картине ничего хорошего. К экранизации был прикреплен уже немолодой Сергей Параджанов, до этого снявший несколько фильмов такого уровня, что сегодня без слез их смотреть не получается (не зря сам режиссер своего раннего творчества впоследствии стыдился). По словам Параджанова, поменять творческий метод и выявить собственный авторский стиль ему помог фильм Андрея Тарковского «Иваново детство», сочетавший реальность и сны, натурализм и поэтические метафоры. Повесть Коцюбинского, экзотическая природа Карпат, где проходили съемки «Теней забытых предков», образ жизни и традиции гуцулов стали тем материалом, на котором удачнее всего можно было применить новый творческий подход.

Проводились съемки в окрестностях села Криворивня на юге Ивано-Франковской области, а также в некоторых других районах гуцульщины. Работать группа начала осенью 1963 года и, в нарушение всех возможных сроков (Параджанов получил от студии семь строгих выговоров), продолжала больше года. Подобную неторопливость режиссер объяснял невозможностью историю любви «снимать по графику». В действительности дело было не только в любви. Параджанов не хотел делать просто очередное стилизованное этнографическое кино об экзотическом укладе. Его волновали вечные темы и их преломление в гуцульской культуре. Чтобы глубже узнать ее и достоверно перенести на экран, Параджанов и часть съемочной группы отказались от гостиницы и поселились в обычных хатах в поселке Верховина.

Также для достоверного воссоздания обычаев и ритуалов Параджанов привлекал самих местных гуцулов, например, настоящих плакальщиц и мольфаров (колдунов). С ними тоже возникали сложности – гуцулы просто-напросто отказывались совершать то или иное действие, если малейшая деталь или обстоятельство с ним связанные, не соответствовали традиции. Впрочем, это не означало, что Параджанов преследовал цель абсолютно точно воссоздать местный быт. Режиссер совмещал тщательно изученную реальность с собственной фантазией, если последняя казалась ему более выразительной. Например, сцена венчания ярмом к обычаям гуцулов никакого отношения не имеет, однако служит емкой метафорой брака героев.

Вообще на площадке Параджанов действовал во многом спонтанно, по наитию находя те или иные решения, однако при этом добивался идеального исполнения, проделывая порой до семидесяти дублей. Осложнялась ситуация перманентными разногласиями с оператором Юрием Ильенко. У каждого автора было свое видение будущего фильма (Ильенко не случайно уже через год дебютирует в режиссуре и станет преемником поэтической традиции Параджанова в украинском кино), и возникший из-за этого творческий конфликт хоть и дал в итоге интересный результат, однажды привел к самой настоящей дуэли.

По завершении съемок еще более полугода ушло на монтаж, озвучание и борьбу с цензурой. В СССР, кроме Украины, картина прошла мимо широкой аудитории (6,5 млн зрителей по тем временам – скромный показатель), а чиновники не смогли простить Параджанову и Ильенко покушение на каноны соцреализма. Следующие картины и того, и другого были запрещены и изуродованы цензурой. Зато «Тени» снискали огромную популярность за рубежом – фильм попал в прокат нескольких стран, получил награды полутора десятков фестивалей и обрел поклонников в лице Акиры Куросавы, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, Мартина Скорсезе, Белы Тарра, Эмира Кустурицы и других великих.  

С первых кадров «Тени забытых предков» поражают своим визуальным решением, нетипичным для советского кинематографа того времени и, в общем-то, уникальным в мировом кино. Конфликт двух художественных мировоззрений режиссера и оператора, как ни странно, привел к органичному результату. Параджанов стремился к самоценным статичным фронтальным кадрам, которые станут основой его будущих работ – например, картин «Цвет граната» и «Ашик-Кериб». Ильенко же, находившегося под влиянием динамичного операторского стиля Сергея Урусевского, завораживало движение, съемка с рук, продолжительные панорамы, сложная хореография и головокружительные ракурсы (все это, по слухам, Параджанов порывался выкинуть на монтаже, однако благоразумие возобладало). В итоге два противоположных подхода гармонично переплелись, позволив выразить состояния внутреннего мира главных героев, Ивана и Марички.

Подход Ильенко доминирует в первой половине картины, посвященной молодости и любви персонажей. Активная, неугомонная камера выявляет их витальность, полноту и буйство жизни. Ярким примером может служить сцена прощания влюбленных, когда парящая в круговой панораме камера заключает персонажей в центр мироздания. По мере развития действия динамика и экспрессия поведения камеры ослабевают и начинает преобладать статика – авторы проникаются трагедией Ивана, останавливающей его жизнь. В дальнейшем мы словно вглядываемся в лицо смерти, к которой все ближе оказывается герой.
 

Интересно переосмысление субъективной камеры в фильме. Во-первых, Ильенко предлагает зрителю увидеть действие не только от лица персонажей, но и с довольно необычных, «невозможных» ракурсов. Например, в прологе мы оказываемся на месте дерева, падающего на героя. Трактовать этот кадр можно как взгляд зрителя со стороны смерти, что делает ее одушевленной силой. По ходу фильма эта идея неоднократно подтверждается, отражая тем самым гуцульскую мифологию.
 

Во-вторых, примечательно, с какой легкостью подвижная камера Ильенко в рамках одного кадра переходит из объективного режима в субъективный и наоборот. Для примера однокадровая сцена убийства отца Ивана начинается как увиденная со стороны – два противника идут навстречу друг другу. Однако в какой-то момент оказывается, что мы видим происходящее от лица героя – соперник замахивается на нас топором, бьет, в кадре появляются брызги крови, превращающиеся в силуэты огненных коней – предсмертное видение. Последний образ, кстати, оказался настолько ярким, что в прокате некоторых стран картина получала локализованное название «Огненные кони».

Как и во всех фильмах Параджанова в «Тенях» ключевое значение имеет цвет, символичный, выразительный и гипертрофированный. «Я всегда был пристрастен к живописи, – объяснял режиссер, – и давно уже свыкся с тем, что воспринимаю кадр как самостоятельное живописное полотно». Отталкивалось колористическое решение от местного цветового ландшафта, интерьеров, костюмов, украшений гуцулов (все использовалось настоящее, принесенное самими местными на съемочную площадку) и неуемной фантазии Параджанова. Режиссер не всегда довольствовался естественными живописными красотами, и частенько их преобразовывал: для хрестоматийного эпизода встречи Ивана и Марички после смерти ветки деревьев красились с помощью пульверизатора, а для другой сцены и вовсе скалы были покрыты синькой. По словам режиссера, цвет для него является еще и дополнительным инструментом драматургии и характеристики героев, способным открывать «другую систему мышления, иные способы восприятия и отражения жизни».

Доминирующий цвет фильма – красный. С одной стороны, это один из самых важных цветов гуцульской культуры, часто использующийся например в нарядах и украшениях. С другой стороны – красный обладает емкой и многосторонней символикой. В фильме он одновременно служит и цветом жизни, и цветом смерти. Другие важные в образной системе картины цвета: белый, зеленый, черный. Первая встреча Ивана и Марички в детстве происходит зимой ­– белоснежный холмистый ландшафт символизирует невинность героев. В одной из следующих сцен цветущая зеленая поляна ассоциируется с зарождением чувства. Эпизод скорби Ивана по погибшей Маричке снят на черно-белую пленку, подчеркивающую смятенное состояние героя. В сцене убийства Ивана используется высококонтрастная сепия, вкупе с рапидом передающая физическую и душевную боль героя. Цветовой символизм подобного рода можно найти почти в каждом кадре.

Не меньшее значение, чем изобразительный ряд, для Параджанова всегда играло и звуковое решение. Воссоздавая панораму жизни гуцулов, режиссер также добивался максимальной правдоподобности и выразительности. Прежде всего, он отказался от использования русского языка, прописав все реплики на гуцульском диалекте, в том числе – для основных актеров не из местных. Музыкальное оформление составляло в основном народное пение и исполнение на народных инструментах, вроде колокольчиков, флейт и трембит. Чтобы все это записать, музыкантов-гуцулов специально привозили в Киев, причем – по воспоминаниям Параджанова ­– даже в студии они отказывались петь или играть не в национальных костюмах и без живых цветов, украшающих инструменты.

Для немногих музыкальных фрагментов, специально написанных для картины, Параджанов пригласил Мирослава Скорика, национального композитора, хорошо знавшего фольклорную традицию. Законченность «звуковому пейзажу» придают природные звуки, пение птиц, крики животных, различные шумы окружающей природы. В итоге из синтеза детально продуманного визуального ряда и звукового решения рождается достоверная и одновременно поэтическая картина жизни самобытной культуры.