Как моделировать реальность в кино при помощи монтажа

У каждого в голове свой «монтаж». В зависимости от цели восприятия, мозг решает, что «показать», а что «спрятать» и вырезать. Неразрывное кино жизни мы видим склеенными кусками, а уж вспоминаем точно не большими полотнами, а «трейлерами» и «клипами».

Поэтому монтаж, по сути, моделирует работу нашего мозга и использует психологические законы восприятия реальности. Давайте подробнее разберемся с тем, как это происходит.

Кадры из сериала «Друзья»
 

Конечно, в большой степени это интуитивное ощущение, подсказывающее нам, что кадр уже начал надоедать — пора бы уже переходить на другой. Но все же, в идеале, должна быть какая-то смысловая причина для смены кадра. Конечно, зритель не анализирует, зачем вы сейчас поменяли крупность и направление, но вам стоит об этом думать. Какой повод заставляет вас здесь сделать склейку? Может можно обойтись и без этого? Если поводом для склейки не стало активное движение, стоит поискать какое-то другое обоснование: например, смену эмоционального состояния героя, важную информацию, которая в этот момент говорится — все это хорошие поводы для перехода на крупный план. А какие-то события за кадром или изменения в мизансцене — отличная причина для того, чтобы вернуться на общий план или сменить направление. Помните — мы моделируем восприятие человеком окружающего мира, а склейка без оснований создает ощущение фальши и искусственности повествования.

Еще совсем недавно было очень модно везде, где ни попадя, монтировать совсем короткие, секундные и даже меньше, планы, которые и рассмотреть-то часто не успеваешь. Считалось, что клиповый монтаж создает какое-то особое художественное богатство, напряжение и динамику. Но если такая нарезка в экшн-сценах оправдана, то в других мельтешение кадров может казаться избыточным и даже раздражающим. Слишком частые склейки только «удешевляют» картину — создается впечатление, что режиссер хочет спрятать бедный кадр, плохую игру актеров или неудачно выполненный трюк. Но и передерживать тоже не стоит. Научитесь чувствовать, когда зритель уже устал от кадра. В кино есть важное понятие — экономия кадров. Количество использованных планов и их протяженность должны быть максимально оправданны, ведь наше сознание экономично и не делает лишних движений.

Но, моделируя восприятие зрителя, нам часто нужно манипулировать им ради наших художественных целей. Кроме варианта обрушить на зрителя шквал информации через клиповый монтаж, стоит разобрать и противоположный пример манипуляции. Иногда как раз наоборот, наиболее обоснованное и интересное решение — передержать план. Так, чтобы зритель уже заерзал в нетерпении: да сколько же можно показывать эту едущую по дороге машину? Кто там внутри этой машины в конце концов? Зритель раздражается, предвкушает, поневоле всматривается в детали, которые были незаметны в первые секунды, и… когда смена плана, наконец, происходит, выдыхает с облегчением. Получив желаемое, он включается в событие гораздо глубже.

При этом важно помнить, что длина плана, конечно, зависит от творческих задач автора кино, а не только от принципов восприятия.

Это еще один прием, основанный на особенностях механизма восприятия человека. Чаще всего, сначала мы слышим звук события, и только потом обращаем на него более пристальное внимание. Особенно этот механизм заметен при монтаже диалогов. Персонаж говорит первое слово или даже несколько и тогда это повод перейти на его крупный план — он привлек к себе внимание не действием, но звуком — прекрасный повод для обоснованной склейки. Данная схема позволяет нам увидеть реакцию собеседника на первые или последние слова своего визави и часто это более выразительно расскажет об их взаимоотношениях, чем план того, кто говорит в данную секунду. Если толковать это правило шире, можно говорить о понятии отраженного действия, когда мы получаем информацию о событии через реакцию смотрящего на него героя, что часто бывает очень хорошо для саспенса.

Но бывает и обратная ситуация, когда стоит склеиться в звуковой паузе и даже при полном отсутствии действия и движения. Мы сначала покажем персонажа, а лишь потом он заговорит. Как это будет восприниматься зрителем? Скорее всего, создастся ощущение, что мы очень ожидаем его реплики, нам очень важно, что он скажет, мы готовы ждать его слов сколько потребуется. Но согласитесь, если мы будем так монтировать все диалоги, это будет несколько странно. Создастся ощущение, что мы всегда заранее знаем, кто сейчас заговорит. Косая склейка позволяет моделировать восприятие гораздо более естественно.

В каком-то смысле, это же правило распространяется и на музыку в фильме. Желательно, чтобы начало темы и сильная доля в музыке не шла четко по склейке, а начиналась чуть раньше. Во-первых, так смена кадров пройдет для зрителя гораздо более комфортно. Во-вторых, музыка быстрее создает настроение, чем любое изображение, и вы введете зрителя в ситуацию уже в нужном вам настроении.

Часто в конце сцены герой приходит к какому-то разрешению своей ситуации или, наоборот — к загадке и препятствию, поэтому очень распространена практика заканчивать сцену крупным планом, финальной оценкой героя: ликует, задумался, в шоке и так далее. А в начале сцены, как правило, стоит задача задать пространство, показать географию помещения — для этого мы чаще используем общий план или панораму. Это классический стык сцен — общий план будет хорошо монтироваться с крупным в конце предыдущей сцены.

Но и обратная схема тоже работает: можно начать сцену с крупного плана, на какое-то время оставив загадкой, где находится герой и происходит событие. Это будет ярким, интересным началом для сцены, но стоит задуматься о стыке с предыдущей. Лучше бы она тогда заканчивалась на общем плане, например, довольно распространенное окончание сцены: один из героев уходит, оставив другого в одиночестве на общем плане, или кто-то вовсе «уходит вдаль».

Иногда нужно добавить в фильм «воздуха», дать паузу в событиях. Один из вариантов — сделать это на стыке сцен, тогда можно не бояться клеить общий к общему. Можно закончить сцену общим планом уходящего вдаль героя, и начать следующую опять же с общего плана, но совершенно в другом месте — герой идет на нас. А если вам важно подчеркнуть длительность его перехода, традиционное решение — уход в затемнение, это всегда считывается зрителем как длительный разрыв во времени, пространстве, и так далее. Чем дольше черная пауза, тем больше, по ощущению, прошло времени — таковы условности и механизмы восприятия, сложившиеся за столетие развития кинематографа.

Каким бы удачным ни был прием, не используйте его, если он ничем не обоснован. Принимая решение о каждой склейке, задавайте себе вопрос: чего вы хотите добиться? Какая стоит задача? Что я этим хочу подчеркнуть/усилить/продемонстрировать?