Как задать ход времени в кино с помощью монтажа

Время является одним из самых важных выразительных средств кинематографа. Однако стоит несколько расширить это понятие, так как есть несколько аспектов времени в фильме, которые очень тесно связаны между собой. Но не все они одинаково очевидны.

Кадр из фильма «Алиса в стране чудес»

Например, зрителями легко осознается историческое время, фигурирующее в картине, и время жизни персонажей, но в случае исторического времени аудитория осознает лишь маркеры эпохи (при этом зрителю порой очень важны взаимосоответствия этих маркеров), а не «цвет времени» и его структуру — то есть фактическую, а не чувственную сторону. То же самое происходит и со временем жизни персонажей: зритель понимает, какие события в жизни героев имеют место, и пытается отслеживать отрезки времени, проходящие между эпизодами — ему важно понимать порядок времени, но от него ускользает время как артикуляция определенных эмоций и настроений, транслируемых фильмом.

Можно сказать так: пока зритель следит за фактом времени, время, непосредственно присутствующее в фильме, как токсичное вещество, активно взаимодействует со временем самого зрителя. На самом деле именно это «токсичное время» и является основным содержанием фильма.

Кадр из фильма «Загадочная история Бенджамина Баттона»

Автору никогда не стоит забывать о том, с каким именно временем в фильме он работает. Задача сводится к тому, чтобы зритель понимал, что происходит в фильме, а автор тем временем добивался нужного ему воздействия с помощью того, как именно воспроизводятся факты. При этом зритель всегда склонен находиться на территории понимания — там, где он находится в безопасности и будто бы на равных с автором. В то же время автор завлекает зрителя на небезопасную территорию чувств и эмоций, постоянно нарушая предполагаемые границы его взаимодействия с фильмом. В связи с этим автор должен взять на себя ответственность осознающего истинную природу фильма перед тем, кто эту природу не осознает.

Итак, мы определили два аспекта времени, назовем их так: «фактическое время» и «токсичное время» — то есть время, за которым следит зритель, и время, которое воздействует на зрителя.

Теперь попробуем на примерах объяснить это разделение. Каждый пример будет состоять из трех пунктов: фактическое время, кинематографические средства и результат — то есть «токсичное время».
 

Кадр из фильма «Мой ужин с Андре» ​

Фактическое время: например, один день из жизни персонажа или одно событие, однокадровые фильмы.

Средства: последовательная цепочка эпизодов (или вовсе один эпизод). При переходе от эпизода к эпизоду акцент делается на том, что ничего принципиально важного зритель не пропустил. Принцип этот близок к демонстрации фокусником пустых рук: мол, вам все известно, от вас ничего не скрыто, никакого мошенничества. Также можно провести аналогию с доказательством теоремы — когда из одного непосредственно следует другое. Это достигается с помощью буквальной преемственности кадров и эпизодов. Единство звукового фона, света, цвета, дистанции с персонажами, пластической структуры кадров и эпизодов. Большую роль играют взгляды и реакции персонажей, как бы  «сшивающие» пространство и время. Время как бы нанизывается на буквальную преемственность кадров, они словно передают друг другу эстафету, тем самым организуя последовательный ход времени.

Результат: эффект достоверности и убедительности, реалистичность.

Примеры: лестница из «Броненосца Потемкина» Сергея Эйзенштейна и последний кадр «Американского солдата» Райнера Вернера Фассбиндера (нельзя сказать, что это характерные случаи использования «растянутого» времени, но здесь нам важно само сочетание примеров).

Кадр из фильма «Броненосец Потемкин»​

Фактическое время: в обоих случаях время эпизода больше времени самого события — это характерная черта так называемого «растянутого» времени. В первом случае это расстрел толпы на лестнице, во втором — смерть одного из персонажей от выстрела, которая активно переживается другим персонажем (будто он не может поверить, что первый человек мертв).

Средства: за основу в обоих случаях взято конечное событие (в одном случае расстрел, в другом — смерть и оплакивание), которое рано или поздно должно закончиться, но никак не заканчивается. В обоих случаях время расширяет свои границы, и события не просто происходят, а длятся — высказывание тем самым достигает трагедийного, эпического уровня. Мы попадаем в иные, отличные от «бытовых» время и пространство, где законы реальности искажены.

В первом случае мы видим большое внимание к деталям, экспрессивные ракурсы, повтор фрагментов (солдаты раз за разом спускаются и раз за разом стреляют). Механистичность солдат, «поступь смерти» и ее неминуемость противопоставляются человечности, которую олицетворяют дети и женщины на лестнице: этот конфликт развивается не за счет того, что мы получаем какую-то новую информацию — то есть не горизонтально — а за счет углубления в суть эпизода, предоставления зрителю все новых подробностей, роста экспрессивности — вертикально. При этом солдаты как персонажи почти не развиваются, а углубляется линия народных страданий, у которых как бы нет дна, так как каждый новый элемент перекрывает предыдущие по силе воздействия.

Во втором случае на общем плане мы наблюдаем какое-то движение. Это два человека. В одного из них стреляли, другой словно пытается привести первого в чувство. Он раз за разом неловко переворачивает бесчувственное тело. На лестнице стоит девушка в шляпе, которая не предпринимает никаких действий, лишь смотрит. Возможно, это шоковое состояние. За кадром куплет за куплетом звучит цикличная песня, которая по окончании припева каждый раз замирает, словно это конец, но после паузы продолжается с новой силой. Это один кадр, который длиться около 5 минут. Если сначала в наблюдаемых действиях двух мужчин мы различаем нечто подобное оказанию первой помощи, то дальнейшее развитие этого «танца» расширяет границы нашего понимания ситуации, хотя ничего нового в кадре не происходит. Это, как и в первом случае, вертикальное восхождение. Наше понимание происходящего изменяется от оказания первой помощи к оплакиванию и далее чуть ли не к половому акту. Двое мужчин на полу сливаются в единое тело, которое не вполне мертво, но и не оживает. 

Эти два примера призваны продемонстрировать те возможности, которые дает работа со временем в фильме. Если смотреть в корень, то цель, к которой стремится автор, и средства ее достижения в этих двух примерах очень схожи при полном отличии внешней атрибутики, стиля и так далее. Здесь время нанизывается на повторяемость отдельных элементов, цикличность же позволяет восприятию переходить при каждом повторе на новый уровень.

Результат: придание значительности и важности событию; эстетизация; действенная, а не формальная эпичность; насущно переживаемая трагедийность.

Пример: последний кадр фильма «Чудеса» Аличе Рорвахер.

Трейлер фильма «Чудеса» 

Фактическое время: большая семья — дети и родители — лежат вповалку на матрасе во дворе своего деревенского дома, как у них водится (мы наблюдали за их жизнью весь фильм). Камера панорамирует на дом, и мы видим, что в его облике произошли какие-то изменения — некогда переполненный жизнью, он опустел, камера панорамирует обратно — на месте семьи пусто.

Средства и результат: в данном случае используются чрезвычайно простые на первый взгляд средства. Сложна сама реализация. Потому мы объединим эти два пункта. Очень лаконичными средствами автор добивается очень чувственного результата. Весь фильм происходит «накопление» семейного тепла, создается дружественная и живая атмосфера, которая воплощена в начале этого кадра — когда мы видим всю семью в столь интимной обстановке. Важно понимать, что работает здесь не сам факт наличия семьи на матрасе, а то, как мы их видим, как они взаимодействуют между собой, что видит в этой ситуации автор.

Далее мы видим дом. И поначалу — ничего кроме дома, лишь потом мы начинаем различать, что что-то с ним не так. Важно, что мы сами оказываемся способны сделать какие-то выводы, но до конца в этом не уверены, так как еще не готовы это принять — у нас недостаточно информации. Когда же в конце кадра мы видим, что на месте семьи пусто — мы все понимаем и, что важно, делаем это сами — это воспринимается как наше достижение.

Но даже это еще не все — в кадре гораздо больше содержания. Здесь есть непосредственность смысла: там, где была семья, пусто, там, где была жизнь — тишина. Оказывается, что это высказывание не только о конкретной семье, тут фильм выходит на невероятный уровень обобщения. Можно было бы сказать, что между началом и концом кадра прошло какое-то время, но это очень упрощает понимание того, что на самом деле в него заложено.

Кадр из фильма фильма «Чудеса» 

Скорее, этот кадр ставит вопрос о времени, чем повествует нам о том, что оно прошло. Соединение этих компонентов в одном кадре позволяет возникнуть очень специфической пластической и риторической фигуре, которая недостижима при дроблении на кадры. Пространство непрерывно, а жизнь длится мгновение, ее вовсе могло и не быть — это придает ей в наших глазах особенную ценность, которую мы не способны были осознать во время просмотра фильма. И потому еще сильнее действует на нас этот последний жест автора.

Это непростой вопрос: что привносит в фильм эта кадровая непрерывность. В первую очередь она соединяет воедино континуальность времени и пространства, материализует время. Время длится наглядно, будучи нанизано на пространственные координаты. Именно это позволяет автору в данном случае схитрить и при пространственном единстве расщепить время. Этот парадокс провоцирует зрителя на отход от буквального понимания кадра.