«Камера – это не технический объект, это инструмент»

– Меня часто спрашивают, как я добиваюсь того, что камера становится незаметной. Я пытаюсь двигать камеру так, будто она очень легкая и стремится по размерам к абсолютному нулю, подобно космическому спутнику. Когда я попадаю в какую-либо ситуацию, то представляю, что нахожусь в солнечной системе. Персонажи, которые общаются друг с другом – это планеты, а  тема, вокруг которой происходит событие – это солнце. Когда я снимаю, то двигаюсь не по орбите вокруг солнца, потому что так бы я блокировал отношения между людьми, а использую их эмоции, чтобы двигаться по орбите вокруг них. Эмоции героев – это общая сила гравитации. Нужно снимать с угла зрения главного героя, пытаясь прожить какую-либо ситуацию с позиции человека, максимально эмоционально вовлеченного в неё. То же самое происходит и в солнечной системе. Если вы пытаетесь создать карту солнечной системы, лучше всего приблизиться к планете с наиболее сильной гравитацией, чтобы через её орбиту перепрыгнуть на другие планеты и таким образом обозреть всю солнечную систему. Как и любой спутник вы двигаетесь по орбите. И в результате получается ощущение, как будто камеры вообще нет. 

В 1986 году я закончил киношколу и получил работу помощника режиссера в художественном фильме, который снимался в Карибском бассейне. Мне дали разрешение снять пятиминутную сцену под водой, потому что режиссер-постановщик не умел нырять. Я взял несколько уроков дайвинга и приготовился к съемкам: спланировал хореографию, подводную мизансцену, сделал раскадровку. Я понимал, чтобы снять 5 минут экранного времени нужно потратить целый день. В нашем случае нужно было еще передвигаться вверх и вниз по поверхности воды, и я заложил на всю съемку два дня. Оператор Джордан Кляйн был очень опытным специалистом, он снимал «Флиппера» и «Джеймса Бонда». Он посмотрел на мою раскадровку и сказал: «Хм, я думаю за 50 минут справимся». Я удивился, как это можно сделать? Он нашел способ как перемещаться с одного угла зрения, переходя на другой, так чтобы можно было использовать само движение. Учитывая какой он был тяжелый и массивный на берегу, под водой он двигался просто как балерина. Для меня это было настоящим откровением. Я понял, что если камера может быть настолько свободной, то эту свободу можно перенести на все сцены, которые снимаешь. Этот опыт позже вдохновил меня на создание «Steady Wings».

В начале 90-х ко мне пришло понимание, что я могу использовать движение камеры как средство повествования. Тогда камеры были еще большими и тяжелыми, мне нужен был инструмент, какая-то структура, с помощью которой я бы мог интуитивно передвигать камеру. Я создал устройство под названием «Мобильная камера» (The Mobil Cam), которое позволяло принимать абсолютно любую точку, угол зрения в диаметре 12 метров. Я работал над съемками театрального спектакля, в котором люди создавали новую музыку при помощи машин. Мы использовали систему противовесов, при помощи которых получали свободное парение камеры в пространстве. Но в этом была и проблема – наличие противовеса создавало ускорение, некую инерцию камеры, которая ограничивала её мобильность и смену направления. 

В середине 90-х появились маленькие DVX камеры, это открыло передо мной возможность передвигать аппарат в манере тайдзи. Сцену протеста в фильме «Око дня» я снимал на камеру, прикрепленную к скобе в виде буквы «L», которая используется для установки вспышек. Как правило, если мы видим документальную съемку в моменте, то это какая-то трясущаяся камера, постоянный бег и т.д. Я же хотел достигнуть эффекта художественного фильма, когда камера в спокойном состоянии обходит по кругу какие-то объекты и контролирует весь процесс. Сначала я снимал студентов, которые собирались каждую пятницу на митинг, потом – военных; и когда получил все нужные ракурсы – переместился на позицию студентов. И все это я смонтировал вместе, как будто это было единое событие.
 

При перемещении камеры без рывков я использовал движения из серии тайдзи. В какой момент я подумал: «Хорошо, я держал камеру одной рукой, а что если сделать еще одну такую скобу и держать её двумя руками?» Во время съемок я заметил, что если сделать рукоятки устройства, на котором крепилась камера, под углом, а не перпендикулярно, то висящее на раскрытых ладонях устройство будет более стабильным. Когда вы держите камеру в открытых ладонях, то можете легко передать её другому человеку. На следующем видео я шагаю с камерой, бегу, передаю её оператору в машине, который сидит сзади, он продит орбиту вокруг актера, получив возможность снимать их обоих. Я бежал за машиной и он передал мне камеру через окно. Это то, что я называю «коллективный кадр». 

Однако, чтобы достичь максимальной стабильности подобно системе стедикам, нужно использовать универсальное сочленение. В стедикаме камера висит в центре тяжести, именно поэтому она стабильна. Я задался вопросом, как можно это применить в своей разработке. В течение многих лет у меня не было решения, но в конце концов ко мне пришла идея, что в отличие от стедикам я могу использовать не одно сочленение, а целых два. И я придумал систему «Comodo Orbit», которая оказалось более стабильной. 

Когда я начинал снимать, у меня были только «Steady Wings». Сперва мальчик просто играл со мной, когда я его снимал – он убегал от меня. Я бегал за ним и в какой-то момент подумал: «Это же классный материал, давайте только сделаем его более стабильным». Смастерил это гибкое сочленение и очень быстро отснял оставшуюся часть фильма. Срежессировать поведение детей проблематично, с ними можно только играть и говорить «давай поиграем еще». Именно так я смог снять сцену, где он бежит, еще раз. Но для меня это по-прежнему документалистика, потому что эмоции персонажа в кадре остаются реальными. Он бегал не потому, что ему нужно было что-то сыграть на камеру, он бегал потому, что ему нравилось со мной играть. Это также применимо и ко второй сцене «Положения среди звезд». Я увидел парней, которые занимались акробатикой на своем мотоцикле. И так как у меня появился новый девайс, который наделил меня большей степенью свободы, я последовал за ними на специально оборудованном мотоцикле. 

Comodo Orbit продается, хотя я не зарабатываю с этого ни цента, не смотря на то, что его изобрел. У меня есть патент, я даже вывел устройство на рынок в США, но китайцы его украли, и теперь продают гораздо дешевле. Они называют его «механический стабилизатор». Мое устройство весит около 2 кг, вместе с камерой 5-8 кг. Однако его можно передавать второму оператору, когда устают руки, так как здесь двойная система ручек. В данный момент я делаю более легкую версию из карбона (около 750 г), которую хочу вывести на рынок, и она будет гораздо дешевле китайкой. 
 

На самом деле я хочу максимально избавиться от всяких техник и технологий. Я был одним из первых, кто сказал, что камера – это не технический объект, это инструмент. По сути все, что я делаю – это пытаюсь максимально все упростить, чтобы не приходилось думать о диафрагме и фокусировке. Я все снимаю на автоматических установках, сейчас они достаточно хороши. Но это работает только в том случае, если вы знаете как двигаться. Именно поэтому я создал методологию движения камеры. Представьте, что вы учитесь танцевать, и если посмотреть на расшифровки танцев, то вы увидите своеобразные отпечатки туфель на полу. Если вы занимаетесь боевыми искусствами, вам точно также нужно изучать и повторять раз за разом движения, чтобы они вошли в мышечную память. Поэтому я создал девять различных движений камеры, которые преподаю на практических мастерских своим студентам. 
 

​Важно, что эти движения не плоские, а трехмерные. Для достижения плавного движения, нужно чтобы ваши мышцы помнили, как это происходит. И когда вы себя натренировали, в любой момент времени инстинктивно сможете их повторить. Именно поэтому я считаю, что в киношколе операторов должны обучать гимнастике, балансу – всем тому, чему учат танцоров и специалистов по боевому искусству. При этом навыке вы сможете вшить собственную хореографию в то событие, которое вы снимаете. Я провел небольшой эксперимент в Центральном парке в Нью-Йорке, где мои студенты снимали небольшую сцену. По идее на это требуют специальное разрешение, но сцена была небольшой, мы работали над тем, чтобы включить себя в эту сцену и стать невидимыми. Мы немножко порепетировали в коридоре, потом пришли в парк, сняли и ушли. Такая «партизанская» съемка художественного фильма.
 

Когда вы этому обучитесь, то вместо постановки конкретного кадра начинаете мыслить перемещениями камеры. Таким образом, вы понимаете, что здесь нужен один угол съемки, потом надо переместиться на другой, и то время, которое проходит между этими углами съемки, заполняете значимым и интересным образом. Например, в видео один боец схватил второго за ногу, и камера прошла под ногой в положении за плечом, чтобы быть в такой точке, с которой будет достоверно показано, как следующий удар ногой придется на поражение. При этом вы понимаете, что в каких-то сценах драк очень часто лицо и рука находятся далеко друг от друга, чтобы с точки зрения зрителя это выглядело как страшный удар. Именно поэтому какие-то сцены боя очень плотно монтируются, потому что практически невозможно перепрыгнуть с одной точки съемки на другую. Если только вы не включаете хореографию камеры в хореографию боя. Если вы забудете, что как человек имеете физически плотное тело, то получите возможность делать подобные планы. 

Если движется оператор, то это отвлекает. Именно поэтому нужно перемещать только камеру. Есть один момент, который нужно тренировать – это съемка не глядя на видоискатель. Поэтому я использую широкоугольную технику и автоматические настройки. Стараюсь копировать язык тела героя – садиться или стоять как он, делаю все то же самое, что и объект съемки. Это комфортно для героя, он впускает меня в свое пространство. Идея заключается в том, чтобы максимально снизить технические моменты, позволить интуитивным движениям проистекать из тебя. Это похоже на эффект чревовещателя, у которого в руке есть кукла, якобы разговаривающая с человеком, а он смотрит в другую сторону. Цель в том, чтобы максимально погрузиться в сцену, чтобы персонаж был максимально близок тебе. Но также необходимо при помощи рук и движений находить нужный угол с эмоциональной точки зрения. Я стараюсь быть максимально близко к тому человеку, который говорит, и пользуюсь специальным профессиональным кардиойдным микрофоном, который крепится на камеру и ловит все необходимые звуки. В данный момент я снимаю на Sony 4K без специальных микрофонов, потому что ее встроенный микрофон гораздо лучше любых внешних. Раньше я пробовал использовать петлички, но люди с петличками начинали очень сильно заморачиваться на тему того, как они выглядят и как звучат, переставая говорить что-либо интересное. 
 

Когда я снимаю, то не думаю о монтаже вообще, просто стараюсь приблизиться к тем моментам, которые хочу зафиксировать. В результате получаю вещи, которые при желании можно смонтировать. Всегда делаю склейку в тот момент, когда камера движется – тогда кадры монтажны и получается цельная картинка. Движение камеры также создает некий ритм в сцене. Раньше перемещение камеры всегда проектировалось под монтаж. Сегодня, когда мы можем использовать движение камеры интуитивно, монтаж лишь подчеркивает это его. В прошлом, когда были большие камеры, работа всегда проводилась с предвосхищением монтажа. Теперь мы освободились, камера может быть очень маленькой, даже находиться высоко в небе. Поэтому я говорю о том, чтобы люди начинали мыслить движениями камеры и творили, создавали композиции и работали с этим творчески. Язык камеры очень связан с языком музыки, в то время как старая школа мысли была больше связана с литературой. Сейчас мы можем как угодно передвигать камеру и думать с позиции того, как создавать этот кадр, как двигаться и выплавлять эту жизнь.

Мастер-класс прошел в рамках XV международного фестиваля документального кино «Флаэртиана».