Локейшн-менеджер: Роман Кантария

– В основном такой специалист называется продюсер препродакшна. Но если говорить по-русски, то директор по объектам.

– Тогда как вы стали директором по объектам?

– В 90-е до кино у меня была пара своих туристических агентств. Я вплотную занимался турами, визами, оформлением документов и авиабилетами. Поскольку организовывал и киноэкспедиции в разные страны, вышло так, что на мне была вся логистика проектов. Я совмещал и административные функции, и выбор локаций. В начале 2000-х я пришел работать в компанию Никиты Михалкова «ТриТэ». Это заложило фундамент на долгие годы работы в кинопроизводстве. За время сотрудничества с «ТриТэ» участвовал в проектах «Гибель империи», «72 метра», «Турецкий гамбит», «Статский советник», «Идентификация Борна». Затем начал вплотную заниматься поиском объектов. Были проекты, которые снимались в Санкт-Петербурге и в Гатчине, в Ярославле, Одессе, Калязине, Махачкале, Сочи, Кашине, в Чехии, Польше. 

Кадр из сериала «Выжить после»

– Как вы запоминаете локации, места?

– Я довольно любопытный человек, интересуюсь архитектурой и историей. Увижу что-то интересное и подумаю: «Это надо запомнить, где-нибудь пригодится». Проходит несколько лет, я вынимаю это воспоминание из головы.

– Как вы оказались на проекте «Выжить после»? 

– Собралась хорошая команда: вдумчивый режиссер-постановщик Душан Глигоров, великолепный оператор Батыр Моргачёв, чудесный художник-постановщик Анастасия Номоконова. Все мы оказались большими ценителями прекрасного. Захотелось, чтобы наши идеи были воплощены в картине. Я не работал на первом сезоне, потому что там в основном декорацию снимали в бункере, а во втором и третьем сезонах появилась возможность поработать над визуальным рядом объектов и предложить неординарные варианты на многие позиции. 

ДК «ЗИЛ», одна из баз в сериале «Выжить после»

Мы снимали на МЭЛЗе, в Горках Ленинских, на заводе «Кристалл», в усадьбе Михайловское. Стали последней киногруппой, которая поработала на ЗИЛе, потому что после нас основную часть цехов начали рушить. У нас даже не получилось снять последний блок, поскольку пришла техника и начала сносить здания. Финальный взрыв и развязку доделали на заводе «Кристалл». 

– С кем вы коммуницируете в первую очередь, приступая к работе над фильмом?

– Препродакшн начинается с сотрудничества с режиссером, оператором и художником. Как правило, если один из этих компонентов отсутствует, ничего хорошего не будет. Всем изначально нужно быть в теме. Замечательно, когда есть единое понимание, что к чему. В нашем кино это очень трудно сделать. Для этого надо водить за собой людей с проекта на проект. Команду «Выжить после» нам удалось сохранить. Продюсеры не хотели брать на третий сезон какую-то часть группы из второго сезона, но мы своих отстояли. Слава богу, что оказались понимающие люди, которые согласились с нами. 

– Как вы работаете с художником и оператором?

– Моя работа заключается в том, что я сажаю зерно. Я говорю: «Вот это может быть так». Далее руководители цехов вольны соглашаться или нет. Если соглашаются, то зерно прорастает. Когда начинается съемочный период, я вижу плоды. 

– Переходим к главному вопросу. Как снять постапокалиптическую Москву без людей?

– Это колоссальные усилия. Это перекрытые улицы в выходные дни, когда меньше народу. Это только кажется, что перекрыть улицу – легкое дело. Люди же, как насекомые, лезут со всех сторон, сколько заслонов ни ставь. В этом участвует полиция, они с машинами оцепляют улицы, но все равно на «посте» происходит clean up, когда кадр вычищают от ненужных машин, людей, лишней рекламы и так далее. То же самое с интерьерами, скажем, бизнес-центров, в них мы тоже снимали в выходные дни, когда никого нет. Большой проблемой было то, что хотелось показать брошенный город. Не просто нет людей, а его покинули – разбросан мусор, валяется офисная оргтехника и так далее. 

Роман Кантария, директор по объектам сериала «Выжить после» / Фото: Виктор Вытольский 

Батыр, оператор, очень любил заливать все водой, чтобы были блики, и много дымил на натуре. А с дымом весьма проблематично, потому что в МЧС это не очень, скажем так, любят. Тем более в городской среде. И еще у нас много внимательных граждан, которые чуть что, сразу думают, что пожар. 

– Какая натурная сцена в Москве оказалась самой сложной?

– Когда мы перекрывали Гончарную улицу. Это триста метров в глубину от монастыря до набережной с лежащими на земле «трупами». У нас еще режиссер второй группы захотел, чтобы на одном из них сидел ворон и клевал чуть ли не в глаз.

Испытательный полигон Всероссийского НИИ автоматики имени Н. Л. Духова, подпольная резиденция Рудольфа Хаусховера

А самой необычной локацией на «Выжить после» стал испытательный полигон, на который я получал разрешение у Минатома. Это там, где Рудольф Хаусховер (по сюжету вице-президент корпорации «Вершина», – прим. tvkinoradio.ru) находится.

– Где снимался офис корпорации «Вершина»? Который с колоннами?

– Так это Горки Ленинские! Не там, где старая усадьба, а где музей. Корпорация «Вершина» по сценарию олицетворяет собой тоталитарную историю. Хотелось взять что-то от Альберта Шпеера или от Щусева.

Горки Ленинские, фасад Музея В.И. Ленина, пресс-центр корпорации «Вершина» 

Мне пришла в голову идея снять это в Горках, в монументальном здании музея. Он подходил и для интерьера, и для экстерьера. Пресс-конференции мы там тоже снимали, это никакой не павильон.

– Насколько сложно снимать сцены в супермаркетах?

– Заходишь, сначала фотографируешь, как все лежит, и подписываешь документы о том, что все восстановишь после окончаний съемок. Определенные люди за этим следят. Причем было смешно, когда в супермаркете, в котором мы снимали ночью, уже были последние сцены, а у входа выстраивались утром первые покупатели, ждали, когда магазин откроется, и наблюдали за съемками. 

– Часто ломалась география съемок?

– Мы часто шутили на эту тему, когда герои заходили у нас в здание на Таганке, а выходили в Чертанове. Или в МЭЛЗе выходят из ворот и сразу оказываются в Сити.

Палеонтологический музей имени Ю. А. Орлова РАН, лаборатория корпорации «Вершина»

– Кстати, в Сити сложно снимать? Мне кажется, что очень…

– В Сити сидят очень жадные, закормленные люди. Обычная фраза у них: «Нам это неинтересно, нас не устраивает ваш сценарий. У нас тендер, кто больше даст». Когда его еще только строили, там были и люди более вменяемые, и ценник относительно нормальный. 

– Что шло в качестве референсов для «Выжить после»? «28 дней спустя» или сериалы, вроде «Ходячих мертвецов»?

– Конечно, «28 дней спустя» Дэнни Бойла и «28 недель спустя». В «Ходячих мертвецах» много крупностей, видно, что фактурить им там особенно нечего на общих планах. Интересно брать исторические сериалы, вроде «Больницы Никербокер» или «Острых козырьков». Они боятся снимать общие планы прямо, немного задирают кадр, исключая из кадра первые этажи зданий, чтобы не попала реклама, вывески, разметка на дорогах. 

– Как выдаются разрешения на съемки?

– Как правило, их надо получать у владельцев объектов или у администраций. Это как раз история, связанная с тем, как я появился на проекте «Выжить после». Мои коллеги не могли договориться о съемках в МЭЛЗе. Третий раз подряд у них из-за этого срывались смены. Я считаю, что срыв смены – едва ли не самая глобальная проблема в кинопроизводстве, рушится КПП, это всё равно что потерять звено цепи. А в МЭЛЗе предполагался очень большой блок съемок. Я за пару дней договорился с администрацией, и они все-таки пошли навстречу. 

Московский электроламповый завод, основное место съемок второго сезона «Выжить после»

Иногда нужно слышать, о чем тебе говорят люди. Если слышишь: «Мы бы не хотели, чтобы было вот это и вот это», – сразу отвечаешь, что хорошо, мы не будем этого делать, но можно ли сделать вот это. И вот так, мелкими-мелкими шагами выбиваешь разрешение на съемку того, что изначально было нужно. Многие ведь всего боятся. Особенно, когда они собственники. У них начинается аритмия сердца, когда думают, что это кто-то увидит. Начинаешь внушать, что чего-то не будет видно, это мы не покажем, а это не войдет в кадр. Раньше с титрами было попроще, люди любили, когда выражалась благодарность конкретному человеку. Сейчас наоборот, часто просят, чтобы ничего не было указано.

– У меня был случай, когда никак не удавалось сделать из простой комнаты кабинет участкового. Можно ли воссоздать полицейский участок в павильоне?

– Культурный слой никогда не воссоздашь таким, какой он есть в реальности. Нет, можно, конечно, корпеть над этим. Например, трудно получить разрешение у ФСИНа на съемку в тюрьме и приходится создавать декорации. Но могу вам сказать, что я снимал в тюрьме, и это достаточно гнетущая была работа. Я объездил Тверскую, Тульскую и Ярославскую области, был в двенадцати тюрьмах – мужских и женских – во время подготовки, и это было печально. Находясь там, ощущаешь себя равным среди них. 

– Где труднее всего получить разрешение на съемки?

– В Кремле. Но это не значит, что там нельзя снимать. Можно. И внутри, и в Кремлевском дворце. Дорого, но возможно. Но снимать в Шаолиньском монастыре стоит дороже, чем в Кремле.

Горки Ленинские, Музей В.И. Ленина, интерьер пресс-центра корпорации «Вершина»

– А есть ли в Москве невозможные локации? Мавзолей, допустим, или ХХС?

– Есть. Это энергетические подстанции. Такие здания, которые стоят в каждом районе и от которых тянутся провода. Когда снимали картину с американцами, у нас должно было быть летнее кафе, которое находилось напротив парка «Зарядье», а через реку в кадр попадало здание этой подстанции. Нам запретили его снимать, потому что стратегический объект. 

– Проще договориться с коммерческими структурами или государственными? 

– От людей зависит. У нас не развита поддержка производства кино в городах, которые являются носителями культурного наследия, где есть значимые памятники архитектуры и старая застройка. Полностью отсутствует менеджмент со стороны администрации городов, который бы оказывал содействие в проведении съемок или помогал бы с попаданием и согласованием на различных объектах, связанных с теми или иными задачами, необходимыми по сценарию. Это нормальная практика за границей, где мне доводилось работать. Там организация киносъемок не связана с таким количеством бюрократии и коммуникацией с различными службами. Сейчас государственные структуры боятся многого. Боятся брать деньги, им проще дать разрешение бесплатно, чтобы не подумали ничего плохого.

– В современном кино много штампов. Например, если снимают гопников, то обязательно в Чертаново.

– Это стереотипы, созданные авторами сценариев. Все проблемы нашего кино начинаются с текста, а дальше, как снежный ком, наваливается все остальное, нехватка времени на подготовку и на съемки. Сценаристы мыслят банальными стандартами, от которых хочется уйти: больница, кабинет директора, офис опен-спейс, полицейский участок, банк, кладбище, бутик. Всё. Порой бОльшую атмосферу создает то, что съемки объекта происходят в нестандартном месте. Как в случае с тем же музеем в Горках Ленинских. 

Горки Ленинские, фасад Музея В.И. Ленина, пресс-центр корпорации «Вершина»

Чем хорошо кино – это как чистый лист бумаги. Ты закончил один проект, получаешь сценарий нового и видишь, в чем ты будешь жить в следующие полгода-год. Сейчас я делаю исторический фильм, 30-40-е годы. Часть Москвы мы уже перелопатили, поедем скоро в экспедиции в Кронштадт, Калининград, Выборг, Питер и Польшу. В Польше вообще довольно хорошо сохранилась архитектура. У нас за десять лет улицы и интерьеры меняются очень сильно. Людям живут в современном мире, в более комфортных условиях. Это нисколько не значит, что у нас все плохо, а у них хорошо. Просто у нас от года к году остается меньше фактуры, которую можно снимать. Взять тот же «Выжить после». Если бы мы делали эту историю сегодня, то не факт, что все так же срослось бы, как несколько лет назад. 

– Лет десять назад Москву 50-60-х годов снимали в Минске…

– Если брать 50-е годы, то да. Во время войны старый Минск сровняли с землей, по сути, там ничего не осталось. Поэтому в городе много сталинского ампира. В Москве осталось больше кварталов начала прошлого века и более ранних построек. В Питере… В Питере есть некий налет местечковости. Там много чего снято, но люди не относятся там к кино так, как в Москве. Там все очень узнаваемо, по теням и цвету фасадов можно сразу сказать, что вот это в Питере снималось, он будто бы замер в прошлом. Москва в этом отношении более эклектичная.  

– У меня знакомые искали в Москве кусочек Питера, бегали несколько дней с художником и оператором и нашли. С кем вы бегаете?

– Я так давно этим занимаюсь, что мне уже бегать не надо. Вот сейчас я приступил к работе над новым проектом и сразу себе выписал, что может подойти. Да и режиссеру я не предлагаю, как на базаре, сразу пять-шесть видов натуры, а, как правило, два-три варианта. Один основной и бэк-ап, если вдруг главная локация не подойдет или с согласованием возникнут проблемы.

Подготовка к съемкам сериала «Выжить после»​

– Есть два штампа по поводу работы локейшн-менеджеров. Один, негативный, заключается в том, что у каждого есть пара декораций на примете, которые предлагаются всем подряд. Другой – положительный, когда эта же пара-тройка локаций в руках мастера составляет уникальную базу данных. Вы как к этому относитесь?

– База данных – это, конечно, хорошо. У меня тоже есть такая, но я стараюсь ею не пользоваться, потому что для каждого проекта стараюсь найти побольше нового, чтобы это не было вторично. Я по возможности не захожу туда, где уже когда-то был. Сейчас больше помогает работа не с архивами, а с интернетом. Главное не бояться копнуть глубже, чем это делают многие.

– Меня удивило то, что вы работаете и на площадке. 

– А как иначе? Целиком и полностью все сопровождение лежит на директоре по объектам. Кино настолько живой организм, что у многих режиссеров или операторов возникает то, что до этого не возникло. Нельзя все предугадать. Например, вдруг надо поставить свет в незапланированном месте, и в кадр попадает какой-то ненужный козырек. Идешь договариваешься, чтобы разрешили съемку здания. 

Роман Кантария, директор по объектам сериала «Выжить после» / Фото: Виктор Вытольский​

– Какие навыки и качества должны быть у человека, занимающегося объектами?

– Прежде всего коммуникабельность, стрессоустойчивость и гибкость. Твой скелет должен быть из добротного пластика. Ты должен уметь выполнять задачу, максимально приближенную к пожеланиям творческой группы, но не навредить людям, которые находятся вокруг. Среда, которая тебя окружает, диктует некие правила поведения, а художественная группа не всегда понимает это. Творческие люди могут выйти на проезжую часть и забыть, что здесь вообще-то машины ездят. Поэтому нужно периодически напоминать им, где они находятся.