Мастер: Дэвид Линч

Дэвида Линча, как и Квентина Тарантино, обычно называют в числе ключевых представителей постмодернизма. Прежде всего, Линч работает с клишированными сюжетами, жанрами и устоявшимися стилями, но деконструирует их. Например, в «Синем бархате» эксплуатируется детективная интрига, а в «Диких сердцем» пародируется бунтарское роуд-муви «нового Голливуда». «Шоссе в никуда» заигрывает со стилистикой нуара, «Человек-слон» связан с костюмным кино классического Голливуда, «Дюна» перерабатывает космическую фантастику, а «Твин Пикс» — мыльную оперу. Во всех случаях привычные конвенции режиссер разрушает стихией подсознательного.

Кадр из фильма «Махолланд Драйв» (2001)

Новую трактовку Линч дает и устойчивыми архетипами, которые гротескно заостряет. Скажем, часто используемый им образ, берущий начало на заре эры кинематографа, — героиня в опасной ситуации: это и Наоми Уоттс в «Малхолланд Драйв», и Лора Дерн во «Внутренней империи». Если по канону дама является жертвой злодея или монстра и ждет спасения отважным героем, то у Линча монстр сидит внутри героини, и только она сама может от него избавиться. 

Кадр из фильма «Синий бархат» (1986)

Режиссера вполне по-постмодернистски влечет к ироничному китчу, к утрированию стиля. Потому кадры его фильмов порой напоминают рекламные картинки. Как заметил один из критиков, говоря о «Синем бархате», в фильме происходит намеренная мутация цветов: «Слишком зеленая трава, слишком алая кровь, слишком синий бархат, вызывающе голубая роза». Или вспомним «Твин Пикс», где китч проявляется во всём, от штампованных диалогов, как в рекламе, до гастрономических предпочтений персонажей: много пончиков и вишневых пирогов, очень много чертовски вкусного кофе. Наконец, как и у Тарантино, у Линча хватает кровопролития, но оно тоже утрированное, бутафорское, словно бы позаимствованное из комиксов. 

Кадр из фильма «Синий бархат» (1986)

Нестандартная драматургическая композиция — ещё одно постмодернистское свойство кинематографа Линча. Сквозь его фильмы проходит один простой сюжет — невинный герой-аутсайдер (альтер-эго режиссера?) знакомится с внешним миром, пытаясь осмыслить происходящее вокруг. Но реализуется этот мотив не в традиционной логике сюжетостроения, а в иррациональной или, как бы сказал Линч, интуитивной. Это означает, что коллизия не развивается, а усугубляется, двигается не вперёд, а вширь. При этом познание окружающей среды для героя оборачивается самопознанием, что ещё больше лишает действие внешней логики.

Кадр из фильма «Шоссе в никуда» (1997)

Из-за последнего обстоятельства о Линче ходят слухи, что на самом деле он снимает кино без сценария. Режиссер же убеждает, что тщательным образом прописывает все детали и без готового текста не приступает даже к кастингу. Линч сравнивает этот процесс с собиранием пазла: идеи по отдельности «приходят свыше», и автор ищет их правильный порядок, пробуя «самые сумасшедшие комбинации». Одна из этих комбинаций, использованная в «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв», уподобляет истории ленте Мёбиуса, то есть сюжет движется по кольцевой композиции, заканчиваясь там же, где и начинался, а по сути, не имея ни начала, ни конца. 

Кадр из фильма «Малхолланд Драйв» (2001)

Техника пазла читается в структуре «Шоссе в никуда», когда история одного героя вдруг прерывается историей другого; или в «Малхолланд Драйв», где сюжет распадается на две разных истории одной героини; или во «Внутренней империи» – там хронологию событий выстроить в правильном порядке вообще невозможно. При этом Линч неизменно рассыпает по фильмам детали-подсказки, которые должны прояснить внимательному зрителю происходящее. Или окончательно его запутать. Порой в этом качестве используются звучащие рефреном слова, вроде «Silencio» в «Малхолланд Драйв». 

Кадр из сериала «Твин Пикс» (1990-1991)

Впрочем, пока публика ломает голову над тем, как же всё-таки понимать линчевские истории, автор продолжает настаивать, что все они абсолютно просты, традиционны и доступны: «Когда вы видите абстрактную картину, внутри вас что-то происходит. То же самое случается с тем, кто смотрит мой фильм. Но мне не доверяют именно потому, что я снимаю кино, а не пишу картины: от фильма ждут поверхностного и последовательного сюжета. Однако человек может понять гораздо больше, чем ему кажется. Просто иногда он не в состоянии передать это понимание словами».

Кадр из сериала «Твин Пикс» (1990-1991)

И ещё одна постмодернистская черта Линча. Подобно Тарантино, Линч творит на экране собственную фантастическую реальность. Но если у Тарантино эта реальность состоит из примет масскульта и фрагментов других фильмов, то Линч собирает свою реальность из снов. Снятые в slow motion сны — это то, что регулярно переживают его герои: человек-слон так вспоминает свою мать, Пол Атрейдес в «Дюне» видит в них пророчества, а агент Купер в «Твин Пикс» с помощью сновидений ищет ключ к разгадке убийств. Именно в иррациональной, сюрреальной логике выстраиваются истории «Головы-ластика», «Малхолланд Драйв», «Шоссе в никуда» и «Внутренней империи». Собственно, универсальная трактовка, позволяющая снять вопросы о сюжетных дырах, необъяснимых твистах и недосказанностях, сводится к тому, что всё это — сны героев. 

Кадры из фильмов «Голова-ластик» (1977), «Синий бархат» (1986), «Шоссе в никуда» (1997) и «Внутренняя империя» (2006)

И совершенно закономерно сон разума рождает чудовищ. Сюрреалистическая киновселенная Линча переполнена колоритными пугающими героями. Режиссер открыл инфернальные грани талантов таких исполнителей, как Джек Нэнс, Дэннис Хоппер, Лора Дерн, Грейс Забриски и Роберт Блейк. Характерный кадр Линча — крупный план деформированного от ужаса, гнева или смятения лица одного из этих актеров. 

Кадры из сериала «Твин Пикс» (1990-1991), фильмов «Голова-ластик», (1977), «Человек слон» (1980) и «Малхолланд Драйв» (2001)

Наряду с ними Линч любит привлекать людей с нестандартными данными — лилипут и великан в «Твин Пикс» — или создавать жуткие образы с помощью костюмов и грима. Галерея последних особенно обширна: поющая девушка в «Голове-ластике», человек-слон, внезапный монстр в «Малхолланд Драйв». Не будем забывать и про антропоморфных кроликов из «Внутренней империи», песчаных червей из «Дюны», а также о ребенке-мутанте, ставшем в дебютной ленте режиссера своего рода провозвестником будущих линчевских кошмаров. На таком жутком фоне наделенные модельной внешностью Кайл МакЛахлен, Изабелла Росселлини, Шерил Ли и Наоми Уоттс создают сильнейший эстетический контраст. Здесь весьма кстати придется теория психоанализа — Линч напоминает нам, что внешняя деформация есть отражение деформации внутренней, а самые страшные монстры на самом деле сидят в нас самих.

Исколесив в детстве полстраны и познакомившись с десятком провинциальных городков, Линч стал певцом одноэтажной Америки, сделал её постоянным местом действия своих картин. Это касается «Головы-ластика», «Синего бархата», «Диких сердцем», «Простой истории» и, конечно же, «Твин Пикса». Впрочем, взгляд Линча на провинцию особенный, содержащий одновременно и едкую иронию, и восторг, и любовь, и ужас. Маленький город – воплощение тишины, покоя и ленивого процветания, но лишь на первый взгляд. В действительности под благолепной витриной неизменно скрывается нечто дьявольское. И тут можно вновь обратиться к психоанализу — Линч делает провинцию метафорой сознания, в глубинах которого таится мистическое, непознаваемое и зловещее подсознательное. В концентрированном виде эту идею можно обнаружить в открывающей сцене «Синего бархата», где всего за две минуты уютный, стилизованный под мыльную оперу мирок оборачивается кошмаром. 

Ещё одна любовь Линча — индустриальная архитектура на окраинах больших городов. Заводы, фабрики, производственные предприятия с неуязвимыми кирпичными стенами, монструозные механизмы, дымящие трубы — во всём этом режиссер находит мрачное очарование, жизненную силу и одновременно приметы упадка. Страсть к индустриальной атмосфере особенно ярко проявилась в ранних картинах Линча: в «Голове-ластике», герой которого живет в апокалиптическом промышленном поселении, и в «Человеке-слоне», действие которого происходит в декорациях викторианской Англии периода индустриального бума. Вспомним и заставку «Твин Пикса» с демонстрацией механизмов лесопилки. Помимо кино, индустримания Линча отразилась и в целой серии фотографий, сделанных по всему миру.

Кадр из фильма «Малхолланд Драйв» (2001)

Ключевой инструмент, с помощью которого Линч создает на экране сюрреальную атмосферу, — свет. Режиссер часто обращается к стилистике нуара, где использовались резкие контрасты, тёмные пространства и силуэты, а также выборочное освещение, когда из сумрака выделяется отдельный предмет или герой. Символическое значение тьмы для режиссера традиционно — зло. Но оптимист Линч уверен, что любую тьму, а значит, любое зло можно рассеять. Потому одна из частых сцен его фильмов — герой идет к свету: «Мне нравится смотреть, как люди выходят из темноты», – говорит Линч.

Кадр из фильма «Внутренняя империя» (2006)

Просмотру фильмов Линча обычно сопутствует дискомфорт. Создается он, помимо света, такими визуальными техниками, как ракурсы и сверхкрупные планы. Режиссер любит необычные точки съемки, например, располагает под потолком камеру с резким углом наклона вниз или под предметом на полу с углом вверх. Отталкивающего эффекта автор добивается, снимая крупные ракурсные планы, деформирующие лица и объекты. Та же цель достигается сверхкрупными планами глаз, губ, других частей тела, насекомых, животных, растений, чего угодно. Редко такие кадры несут сюжетную информацию, скорее обращаясь к эмоциям и подсознанию.
 

Линч — режиссер-авангардист, что выражается не только в его экспериментах с формой и содержанием, но и в смелом подходе к форматам и технологиям. В его фильмографии присутствуют арт-хаусные, независимые работы и студийные блокбастеры, а также реклама, клипы, анимация и интернет-ролики. Не говоря уже о том, что он стал снимать телесериалы задолго до того, как это стало модным в авторской режиссуре. Если говорить о технологиях, то первые короткометражные опыты Линча осуществились благодаря предоставленной Американским киноинститутом экспериментальной черно-белой видеопленке. В «Дюне» использовались передовые на тот момент компьютерные эффекты. А «Внутренняя империя» снималась цифровой камерой, что в начале 2000-х ещё было в диковину. Модель Sony DSR-PD150 позволила обойтись крошечной группой, а автору выступить одновременно и режиссером, и оператором, и монтажером, и звукорежиссером. По словам Линча, с «цифрой» он чувствовал себя свободным как никогда ранее, а потому даже пообещал не возвращаться к пленке.

Линч утверждает: «Кино — это на 50% визуальный ряд, на 50% звук, но иногда звук значит даже больше». В его картинах, даже если на экране ничего не происходит, обязательно присутствуют негромкие шумы, создающие необходимое тревожное состояние. Особое внимание режиссер уделяет музыке, тем более что он и сам музыкант. Начиная с «Синего бархата», фильмы Линча почти всегда сопровождают размеренные, минималистичные и таинственные мелодии Анджело Бадаламенти. Что интересно, композитор сочиняет музыку лишь на основе описанной Линчем идеи. Подход работает, во всяком случае, лейтмотив «Твин Пикса» известен каждому и давно стал символом не только сериала, но и всего творчества Линча.

Кадр из сериала «Твин Пикс» (1990-1991)

У Линча есть ряд образов, переходящих из картины в картину. К их числу можно отнести замкнутые пространства, красные шторы, контрастный шеврон на полу, пустынное ночное шоссе, сцены, постели, собак, огонь, дым. Обо всем этом написаны горы литературы, но, по всей видимости, сделано это зря. Линч настаивает на том, что образы на то и образы, что ни выразить, ни объяснить словами их нельзя. Они создаются интуитивно, воздействуют на подсознательном уровне и зависят от индивидуального восприятия. «Кино — это прекрасный, совершенный язык, вполне годный для коммуникации, — говорит Линч. — Каждый пусть найдет свой ответ». Ну а если кто-то ещё ждет конкретных трактовок, напомним другие слова мастера: «Не знаю, почему считается, что искусство должно иметь смысл. Ведь все как-то смирились с тем, что жизнь не имеет смысла».