Мастер: Джон Уотерс

Вряд ли бабушка Джона Уотерса, вручившая внуку на шестнадцатилетие восьмимиллиметровую кинокамеру, планировала воспитать мастера трэша и эпатажа. Тем не менее, этот подарок стал определяющим для трансгрессивного кинематографа. Размявшись на авангардных короткометражках, студент балтиморской киношколы начал одну за другой выдавать полновесные пощечины общественному вкусу, к которым воспитанный Голливудом американский зритель был не готов даже в «безумные шестидесятые». «Mondo Trasho» (1969), «Множественные маньяки» (1970) и «Розовые фламинго» (1972) показали благопристойной публике отстойный мир во всей красе – с сексуальными перверсиями, каннибализмом, членовредительством и разнообразными  преступлениями, которые приличный человек боится увидеть даже в страшном сне, не то что на экране кинотеатра. Однако сам Уотерс спал спокойно и безмятежно, а его мечта прослыть «самым развратным режиссером на свете» сбывалась стремительно и убедительно.
 

И все же, утверждая, что его ранние фильмы были нацелены только на то, чтобы рассмешить и шокировать, мастер лукавит. Уже в них было заложено мощное сатирическое начало, упакованное в форму гипертрофированного гротеска. В «Mondo Trasho» Уотерс растоптал американскую мечту, подарив современной Золушке (Мэри Вивиан Пирс) за труды куриные лапки вместо хрустальной туфельки, а также плюнул в душу набожным гражданам, показав чудотворный контакт Девы Марии и омерзительной грешницы в образе трансвестита Дивайн. Во «Множественных маньяках» мастер провокации еще больше повысил градус богохульства, инсценировав в церкви лесбийский акт с использованием четок. Кроме того, в фильме режиссер впервые прямолинейно заявил, что именно святоши и защитники морали, как правило, оказываются главными потребителями экстремальной порнографии – морщась и причмокивая, они готовы наблюдать за всеми номерами шоу «Кавалькада извращений». Мысль о том, что маньяки нужны публике для поддержания иллюзии собственной безгрешности, в «Розовых фламинго» была дополнена едкой сатирой на СМИ, как главных поставщиков жареных новостей из невыдуманной преисподней. С тех пор в идейном плане кинематограф Джона Уотерса строился на трех китах, всплывших в трех ранних работах: критике американской мечты и ценностей общества потребления – раз, издевательстве над религией и ее псевдонравственными адептами – два, а также злой иронии над беспринципной прессой – три. 

Неизменной на протяжении всей кинокарьеры для Уотерса оставалась не только идеология, но и география его картин, действие которых всегда разворачивается в родном  Балтиморе и окрестностях. Почему эта местность в штате Мэриленд с завидной регулярностью дарит миру реальных (Эдгар По, да и наш герой) и вымышленных (Ганнибал Лектер) мастеров ужаса – тема для отдельного исследования, но, похоже, в воздухе тех краев повышена концентрация безумия. В фильмах Уотерса оно подстерегает «кинотуриста», решившего проехаться с главным героем в машине или автобусе (транспорт и виды из его окон во время движения – обязательные атрибуты всех лент мастера), буквально повсюду: на улицах, где активные поборники морали то и дело проводят пикеты; в прачечных, лобстерных и супермаркетах, забитых food- и foot-фетишистами; в кинотеатрах, заполненных порно-зависимыми; в школах с психованными учителями и учениками; и конечно, в аккуратных двухэтажных особняках, за дверями которых скрываются все формы зла и порока. В финале кинопутешествия стрип-клубы и гей-бары покажутся вам самыми приличными и безопасными местами в Балтиморе, а, возможно, и во всем мире, который, по Уотерсу, смердит и кишит маньяками разных калибров. 

«Мамочка – маньячка-убийца»

Обитатели киновселенной мастера – сплошь фрики, психопаты, извращенцы и маргиналы. Закономерно, что поначалу воплощать на экране столь непрестижные образы соглашались лишь непрофессионалы, друзья и идейные соратники. Такие энтузиасты и составили костяк постоянной труппы раннего Уотерса «Dreamlanders», куда вошли Минк Стоул, Дэвид Локэри, Мэри Вивиан Пирс, Эдит Мэсси и «лучший имитатор женщин» всех времен и народов Дивайн (урожденный Харрис Глен Милстед). В работе с ними Уотерс, еще в детстве заправлявший собственным кукольным театром, добивался эффекта наигрыша – театральности в гротескной, утрированной форме. Похожие на детский утренник в психиатрической клинике, ранние «безбюджетные» фильмы Уотерса, на самом деле, являются кинопреломлением арт-жанра хэппенинг, элементы которого содержатся и в более коммерческих лентах режиссера. В частности, речь идет о той самой нарочито плохой актерской игре, освоить которую со временем решились и звезды «официального Голливуда» – Джонни Депп («Плакса») и Кэтлин Тёрнер («Мамочка – маньячка-убийца»), Эдвард Ферлонг и Кристина Риччи («Фотограф»), Мелани Гриффит и Стивен Дорфф («Безумный Сесил Б.»), Крис Айзек и даже Дэвид Хассельхофф («Грязный стыд»). При этом режиссер не изменил своим принципам и не отказался от непрофессиональных актеров, многие из которых стали профи благодаря работе с ним. Так, в «Плаксе» дебютировала экс-террористка Патриция Херст (далее участвовавшая во всех лентах мастера), там же заметную роль сыграла экс-порностар Трейси Лордс, а Минк Стоул оставалась обязательным персонажем фильмов Джона Уотерса на протяжении всей его кинокарьеры. 

После радикального искусства 70-х (с «Dreamlanders» Уотерс не только снимал кино, но и ставил спектакли), мастер заручился поддержкой студии New Line Cinema и переключился на жанр пародии. С помощью него король трэша мог на законных основаниях нарушать каноны «зрительского кино», имитируя их соблюдение. Так, «Полиэстер» (1981) стал ироничным переосмыслением мелодрамы и приветом признанному классику жанра Дугласу Сирку. Пасторальную, почти техниколоровскую картинку в фильме уравновешивали фриковатые персонажи и техника «одорамы» – во время показа в кинотеатре зрителям раздавались пронумерованные карточки с теми же запахами, что преследовали высокочувствительную домохозяйку Франсин (Дивайн) в ходе многочисленных злоключений в этом «безумном смердящем мире». 

Затем Уотерс обосновался на территории ретро-мюзиклов с «Лаком для волос» (1988) и «Плаксой» (1990) – вопиющей пародией на «Бриолин» Рэндала Клайзера. Показав себя настоящим мастером в постановке массовых танцевальных и вокальных сцен, режиссер отдал дань любимому с детства хоррору в «Мамочке – маньячке-убийце» (1994), являвшейся при ближайшем рассмотрении все той же уотерсовской социальной сатирой. Изрядная доля последней обнаружилась и в драме взросления «Фотограф» (1998), где режиссер противопоставил балтиморский мир простых людей и непретенциозного искусства идеалам псевдоинтеллектуальной нью-йоркской богемы. В нулевые мастер вошел уже с пародиями на собственное раннее творчество – «Безумный Сесил Б.» (2000) и «Грязный стыд» (2004), прозвучавшими как одинокий крик истинно независимого кинематографиста в поле форматных блокбастеров и масскульта, все больше напоминающего порнографию.

В не менее запущенной стадии находится и меломания мастера. В условиях минимальных бюджетов в его ранних фильмах закадровая музыка (главным образом, рок-н-ролл и классика) была самым доступным спецэффектом и выступала важнейшим двигателем сюжета. Однако и с наступлением более благополучных с финансовой точки зрения времен саундтрек позиций не сдал. Начиная с «Полиэстера», абсолютно ко всем фильмам Уотерса (а не только к пародийным мюзиклам) пишутся специальные песни, в создании которых часто принимают участие не только дружественные мэтру артисты, но и сам мастер. Например, режиссер сочинил текст гимна независимого кинематографиста, прозвучавший в «Безумном Сесиле Б.». Пожалуй, именно этот трек, воспевающий всецело авторский и «безбюджетный» подход к кинопроизводству, станет лучшим завершением рассказа о Джоне Уотерсе, провокаторе и пророке, предсказавшем конец общества потребления задолго до того, как все кому не лень об этом заговорили.