Мастер: Гай Ричи

По словам самого Гая Ричи, фильмом, определившим его судьбу, является «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» — стилизованный вестерн о двух легендарных бандитах Дикого Запада с обилием драк, перестрелок, погонь и с зашкаливающей крутостью Пола Ньюмана и Роберта Рэдфорда. Ричи взял на вооружение многие элементы этой картины, и прежде всего — криминальный мотив. Его героями становятся преступники самого разного калибра, от уличной шпаны до крупных мафиози и от цыган до русских олигархов. Правда, если на раннем этапе творчества Ричи был поглощен механизмом разборок внутри криминалитета, то начиная с «Шерлока Холмса» режиссер меняет фокус и делает своими героями тех, кто борется с «плохими парнями»: сыщиков и шпионов. В последних фильмах Ричи продолжает отдавать дань уважения «Бучу Кэссиди и Санденс Киду», делая истории в формате «бадди-муви» — бороться со злом сподручнее в тандеме.

Гая Ричи многое роднит с Квентином Тарантино, вплоть до того, что британца называют «копипастой» своего американского коллеги. Сходства, прежде всего, касаются подхода к драматурги. Как и у Тарантино, большая часть картин Ричи — это многофигурные действия с несколькими пересекающимися сюжетными линиями. Отличие, пожалуй, состоит в том, что у Ричи разные истории собираются в единую конструкцию не столько благодаря отдельным сквозным элементам, сколько косвенно влияя друг на друга на протяжении всего повествования. По этой же причине у Тарантино нелинейную историю постфактум не так трудно выстроить в хронологическом порядке. У Ричи же перекрестный монтаж обрывков сюжетов, флэшбеков и флэшфорвадов эту задачу затрудняет. И хотя режиссеру не раз ставили в упрек некоторую невнятность историй, сам он, по крайней мере в ранних картинах, очевидно этого не смущался, ведь в том и заключалась его задача — воссоздать на экране хаотичное состояния мира.

Подобно Дэвиду Финчеру, Майклу Бэю и некоторым другим режиссерам, пришедшим в кино в 90-е годы, Гай Ричи начинал со съемок рекламных роликов и музыкальных клипов. По собственным словам он воспринимал этот опыт, как способ приобрести необходимые практические навыки. В итоге виртуозное владение азбукой приемов, типичных для клипов и рекламы, определило визуальную эстетику фильмов Ричи. Можно выделить несколько излюбленных техник режиссера (сигментированный экран, рапид, параллельный монтаж), но скорее стоит говорить о целом комплексе инструментов, которые он использует подобно жонглеру. 

Характерным примером может служить сцена игры в покер в дебюте «Карты, деньги, два ствола». Ритмично сменяющиеся кадры длинной в 1-3 секунды сняты то статичной, то панорамирующей камерой, при этом пропорции объектов в кадре искажены. Динамика действия подчеркивается рапидом, цейтрафером и стоп-кадрами. Для передачи смятения проигравшегося героя используется резкий переход на крупный план, контра-зум, деформирующий фон, технология крепления камеры на актера body mount, многократная экспозиция и под занавес ракурсная съемка. 

Другой яркий пример — открывающая сцена «Большого куша». Сочетая разные техники монтажа — джамп-кат, клиповый монтаж, визуальное совпадение, стоп-кадр — и работы камеры — съемка с рук, зум, ракурсы — режиссер не только получает динамичный изобразительный ряд, но и умудряется всего лишь в две минуты уместить экспозицию, завязку и вступительные титры. Титрам, кстати, Ричи вообще уделяет особое внимание, делая их почти в каждом фильме самостоятельным и, что большая редкость, увлекательным эпизодом. 

Любопытно, что сложный комплекс приемов, с помощью которых будет решена сцена, как правило, формируется Ричи инстинктивно прямо на съемочной площадке. Сам режиссер говорит об этом процессе так: «Я твердо верю, что нервничать заранее по поводу того, что тебе предстоит снимать, — крайне плохая идея. Я никогда не знаю, что мы будем снимать в тот или иной съемочный день, тридцати секунд хватает, чтобы сориентироваться. Человеческий мозг так устроен: он включается здесь и сейчас. Это подход к режиссуре, который я давно исповедую, — в нем минимум стресса и максимум ощущения момента».

Яркий пример такого спонтанного подхода можно найти в «Рок-н-ролльщике». Из-за инфекции дыхательных путей у Джерарда Батлера Тэнди Ньютон не рискнула сыграть с ним чувственную любовь, поэтому в день съемок было решено снять материал таким образом, чтобы потом нарезать его в клиповой стилистике. В итоге получилась одна и самых запоминающихся, хотя и коротких постельных сцен в истории кино.

Еще один из любимых приемов Ричи касается звукового решения. Режиссер часто сопровождает действие закадровым комментарием одного из участников действия. Инструмент, который традиционно считается спорным и нежелательным, Ричи использует как смыслообразующий. Во-первых, с его помощью устанавливается особая доверительная атмосфера разговора со зрителем — далекий от идеала герой невольно вызывает симпатию, откровенно рассказывая о своем горьком опыте и переживаниях. Во-вторых, с помощью закадра действие приобретает субъективный характер, а значит открываются широкие возможности для стилевых изысков и допуска каких угодно условностей. Ну а кроме того, голос рассказчика служит связующей нитью между фильмами Ричи и классикой криминального жанра, где этот прием использовался особенно удачно, вроде «Леди из Шанхая», «Обнаженного города» или «Бульвара Сансет».

Из всех кинематографистов нового тысячелетия Гая Ричи, пожалуй, можно назвать главным певцом красот британской столицы. Впрочем, «красоты» — несколько не то слово. Ричи мало интересуют традиционные панорамные виды Вестминстерского дворца или Тауэрского моста (хотя куда же без них?). Его стихия — окраины Лондона, злачные кварталы Ист-Энда, грязные улочки и подворотни, прокуренные пабы и ночные клубы, в общем, рассадники всё того же криминала. У полумаргинальных героев на подобном фоне просто нет вариантов жить иначе. Не случайно не столь важно время действия — наши дни, викторианская эпоха, свингующие 60-е — проходящее сквозь годы визуальное сходство локаций лишний раз подчеркивает крепость традиций местного криминального мира. 

Криминальная тематика накладывает и ещё один отпечаток на фильмы Ричи — в них исследуются разные грани мужской природы и места женщинам почти не остается. В то время как количество мужских персонажей обычно исчисляется десятками, героинь может быть не более двух-трех. Причем назвать их представительницами слабого пола язык не поворачивается — право на существование во вселенной Гая Ричи женщины имеют лишь постольку, поскольку играют по правилам брутального мира мужчин. Наиболее отчетливо эта концепция выражена, как ни странно, в «Унесённых» — единственной, причем провальной, мелодраме режиссера. Попав на необитаемый остров, простой рыбак учит выживанию гламурное кисо в лице Мадонны, щедро раздавая ей пинки и затрещины. 

Еще одна черта, которая роднит Ричи с Тарантино — обилие насилия, окрашенного в комические тона. Режиссер, конечно, не заливает экран кровью, но, тем не менее, многим из его героев приходится пострадать. Шоковый эффект Ричи предпочитает смягчать с одной стороны оправданностью наказания, то есть персонаж, получающий увечья, как правило, их заслуживает. С другой стороны даже в самую удручающую ситуацию автор добавляет долю юмора. Например, в «Рок-н-ролльщике» русские гангстеры, собирающиеся устроить экзекуцию Джерарду Батлеру, выглядят прежде всего нелепо, а уж потом устрашающе. Отдельным пунктом стоит выделить пристрастие режиссера к рукопашным боям. Ричи, мастер карате, дзюдо и джиу-джитсу, знает в этом толк как никто другой в мире кино. Лучшее подтверждение — сцены на ринге из «Большого куша» или «Шерлока Холмса». 

Фильмы Гая Ричи ни в коем случае нельзя смотреть с закадровой озвучкой или тем более в дубляже (если только вы не фанат Гоблина) — вы рискуете лишиться как минимум половины удовольствия. Дело в том, что воссоздавая панораму жизни лондонского дна, режиссер уделяет огромное внимание языку героев. Большинство из них общается на различных диалектах кокни или, за счет иностранного происхождения, говорит с ужасающим и презабавным акцентом. Вдобавок и те и другие щедро разбавляют речь нецензурной лексикой («Большой куш» входит в топ самых матерных фильмов в истории). Как и Тарантино, Ричи любит накручивать пространные диалоги, которые зачастую не имеют никакого отношения к сюжету, но, уподобляясь музыке, ценны сами по себе. Между прочим, не в последнюю очередь благодаря лингвистическим увлечениям Ричи сложились кинокарьеры Ника Морана, Джейсона Стэйтема и Винни Джонса (двое последних — непрофессиональные актеры, пришедшие из спорта). Ричи привлек их в «Карты, деньги, два ствола», поскольку они были своими в Ист-Энде и прекрасно владели кокни.    

Гай Ричи, как и, например, Мартин Скорсезе или Уэс Андерсон, принадлежит к числу режиссеров-меломанов. В каждой его картине звучит десяток хитов, моментально оседающих в памяти. Причем вкус Ричи не знает границ: он использовал песни таких разные исполнителей, как Джеймс Браун, Oasis, The Clash, Лу Рид, The Stooges, Massive Attack, конечно же, Мадонна, но, что особенно приятно, Сектор Газа. Порой дает о себе знать и клипмейкерское прошлое Ричи — некоторые сцены режиссер целиком решает как музыкальные клипы, например, сцена в баре из «Карты, деньги, два ствола» выстроена под хит E-Z Rollers «Walk This Land». «Музыкальное сопровождение было ключевым элементом фильма. Мне кажется, в некоторых сценах музыка задавала тон, и все действия были подчинены ей», — говорит режиссер об аранжировке Дэниэла Пампертона к «Агентам А.Н.К.Л.», и эти слова применимы к любой картине Ричи.