Мастер: Георгий Данелия

Хотя за Георгием Данелия, наряду с Эльдаром Рязановым и Леонидом Гайдаем, прочно закрепилось звание ведущего комедиографа нашего кино, сам режиссер утверждает: «Я никогда не снимал комедии». Лишь две свои работы он готов отнести к этому жанру — «Тридцать три» и сценарий «Джентльменов удачи». Все остальные его картины пропитаны противоречивыми настроениями: юмор соседствует с тоскою, радость жизни — с грустью, оптимизм — с отчаянием. Оттого и в жанровом определении его фильмов часто встречается уточнение: «Я шагаю по Москве» называют лирической комедией, «Не горюй!» — трагической, «Осенний марафон» — печальной. Есть у Данелия и склонность к социальной сатире. Например, в лице полотера из «Я шагаю по Москве» он высмеивал народных критиков и руководящих культурой полуграмотных чиновников, а обе «Кин-дза-дзы» можно рассматривать как едкие и горькие карикатуры на современное общество. Впрочем, чаще социальное фигурирует лишь эпизодически и не выходит за рамки необходимого фона. 

Сам Данелия шутит, что обращался к юмористическим элементам лишь потому, что «под комедию давали больше пленки». Действительная же причина отсутствия границ между трагическим и комическим кроется в специфическом мировосприятии, в котором нет условных делений на противоположности, а скорее есть принятие жизни, в которой, как известно, взаимоисключающие вещи часто идут рука об руку. Данелия претит однозначность, и не зря он известен обостренной самокритичностью. Евгений Леонов вспоминал по этому поводу: «Он выбрасывал при монтаже все сцены, рассчитанные только на то, чтобы посмешить зрителя». Подлинный смех по Данелия рождается сквозь слезы. Вот и критики называют его одновременно и «самым печальным» режиссером отечественного кино, и «самым жизнелюбивым». 

Данелия неоднократно упрекали в том, что в его фильмах не хватает драматургической напряженности, логической связности действия и определенности ситуаций. В действительности же режиссер и не стремился к тому, чтобы его картины соответствовали неким канонам. Сам он объясняет условность своих картин тем, что творит в формате полусказки, отбирая из жизни для экрана лишь «то, что мне надо». Данелия намеренно ослабляет интригу, снимает остроту конфликтов и запросто вводит элементы фантастики и волшебства. Так он добивается лиризма и точности прорисовки характеров. По замечанию критика, события его фильмов находятся не в традиционной причинно-следственной связи, а в ассоциативной, то есть не вытекают друг из друга, а скорее рифмуются. Складывающиеся из этих событий-рифм микроэпизоды вместе формируют панораму жизни главного героя, его портрет. Кстати, не зря фильмы Данелия всегда наполнены огромным количеством эпизодических персонажей. Их появление, как правило, абсолютно случайно, зато они выявляют в центральном герое новые качества. 

Образы данелиевских героев восходят к архетипу «лишнего человека», возникшему еще в произведениях Пушкина и Лермонтова. Это многогранные, проблемные и противоречивые герои. Они обаятельны, умны, наделены каким-либо талантом или даром, но ввиду тех или иных обстоятельств, одиноки, чужды окружающей действительности, и находятся в разладе не только с внешним миром, но и с самими собой. Пытаясь преодолеть этот разлад, герои пробуют изменить свою жизнь, чаще всего с помощью побега. Но то ли действия их слишком хаотичны, то ли не хватает воли, окружающий мир оказывается сильнее отдельно взятого человека, оставляя, как правило, небогатый выбор: или смирение, или открытый финал. Правда, Данелия не был бы Данелия, если бы не даровал своим героям главное — познание самих себя, обретаемое в том самом смирении. 

Типичность ситуаций, в которых оказываются лишние люди, а также лиризм и достоверность характеров, о которых говорилось выше, усиливают важный для кинематографа Данелия эффект — эффект отождествления героя со зрителем. Не обязательно быть летчиком, чтобы столкнуться с дилеммой Мимино, проникнуться трагедией Афони или испытать сочувствие к Бузыкину. Столь непринужденное и искреннее отождествление — это, пожалуй, та самая главная причина, по которой работы Данелия входят в почетное число «народных фильмов». 

Наряду с Марленом Хуциевым или Эльдаром Рязановым, Данелия — один из самых ярких отечественных режиссеров-урбанистов. Родившийся в Тбилиси, но выросший в Москве, Данелия с помощью характерного для грузин лирического видения выявил и бережно перенес на экран поэтическую атмосферу столицы (а также Мурманска в «Пути к причалу», Ярославля в «Афоне» и Ленинграда в «Осеннем марафоне»). При этом особенно интересно, как меняется город в его глазах от картины к картине. В «Я шагаю по Москве» черно-белая летняя столица показана словно бы на открытке — нарядная, изящная, и вместе с тем свежая, подвижная и полная жизни. Москва в «Мимино», запечатленная мокрой зимой, хоть и полна цвета, кажется депрессивной и неприютной. В «Насте» город наполняется китчевыми контрастами. А в «Орле и решке» он становится блеклым и враждебным главному герою. Но дело здесь не только в изменении эпох, подчеркиваемом камерой. Данелия, архитектор по первому образованию, очеловечивает город, делает окружающую среду — от достопримечательностей и улиц до метро и деталей интерьеров домов в спальных районах — отражением внутреннего мира героев. Точнее, герои и пространство сливаются в единый образ, например, молодости в «Я шагаю по Москве», отчужденности в «Мимино» или смятения в «Орле и решке». Тот же принцип, кстати, работает и в других картинах. Скажем, Волга, превращенная в переменчивую Миссисипи в «Совсем пропащем», отражает буйный нрав мальчишки Гекльберри Финна, а планета-пустыня в «Кин-дза-дза» служит метафорой духовного истощения, к которому пришел обезумевший технократический мир. 

Словами Вадима Юсова, снявшего четыре картины Данелия, в том числе самые живописные — «Я шагаю по Москве», «Не горюй!» и «Совсем пропащий» — он «трудный режиссер для оператора». Имеется в виду, что строится его кино на характерах героев и драматургии, а визуальный ряд имеет скорее второстепенное значение. Причем можно заметить, что от фильма к фильму изображение у Данелия становится все более аскетичным. Хотя по признанию режиссера именно с визуального образа для него начинается замысел картины (например, «Я шагаю по Москве» родился сценой с девушкой, гуляющей под дождем), по мере работы он следует принципу самоограничения, то есть отсекает все лишнее, все то, что не служит раскрытию характеров и центральной темы. Режиссер убежден: «Кадр не должен быть сверхнеобыкновенным. Он должен быть правильным. То есть скромно, неназойливо он должен развивать мысли, чувства, заложенные в сценарии, давать им веское, точное воплощение». Данелия не ищет оригинальных (или как он говорит «вымученных») изобразительных решений — панорамы, ракурсы, сложные приемы, эффектные игры с цветом и светом для него лишь эстетство и баловство. При этом он часто импровизирует, прямо на площадке меняет детали, мизансцену и пытается выхватить «несрежессированную жизнь». Причину такого подхода сам Данелия объясняет на примере урока, выученного благодаря фильму «Серёжа»: «Примечательно, что постарели как раз те кадры, где мы, дебютанты, старались показать “настоящий кинематограф”. Те кадры, где подчеркнуто резкий монтаж, где ракурсы, суматошные панорамы по комнатам… Зато, к моему удивлению, уцелели и посегодня так называемые проходные сцены, вообще все то, что было сделано просто, без надрыва, не мудрствуя лукаво. Там, где мы не искали “решения”, а работали как бы очевидностями, там-то и уцелел самый большой запас правды о том времени, о человеке тех дней, о нас самих, какими мы были». В дальнейшем Данелия следовал этому принципу, и даже самая яркая в визуальном плане его работа «Я шагаю по Москве» получилась именно такой, потому что изобразительные находки соответствовали веселому и азартному настроению картины.

Для Данелия главное в кадре — актер. Исследуя на протяжении всей жизни человека и человеческие взаимоотношения, он, прежде всего, стремится добиться достоверности и убедительности исполнения. Ключевую роль здесь играет личность актера, неизменно выразительная, характерная, парадоксальная и многогранная. При этом Данелия известен тем, что сразу пишет роли под конкретных исполнителей, редко делает пробы, не любит дубли и остается верен «своим актерам», в числе которых Вахтанг Кикабидзе, Владимир Басов, Савелий Крамаров и, конечно же, Евгений Леонов. Последний снялся в одиннадцати фильмах режиссера, и долгое время оставался для него своего рода талисманом. Леонид Куравлев, Олег Басилашвили, Станислав Любшин, появившись у Данелия лишь один-два раза, исполнили свои лучшие роли. Также именно Данелия открыл нашему кино Никиту Михалкова, Евгения Стеблова, Романа Мадянова, Полину Кутепову и Кирилла Пирогова. В итоге сегодня во многих его картинах удивляет концентрация знаковых имен, многие из которых появляются лишь в эпизодах. При этом по замечанию Евгения Леонова, для него всегда оставалось загадкой, как Данелия, «сталкивая в своих фильмах актеров таких разных, с разным темпераментом, творческим опытом… добивается поразительного ансамбля и единого стиля исполнения».

Подобно Альфреду Хичкоку, Питеру Джексону или все тому же Эльдару Рязанову, Данелия частенько позволяет себе развлечься на съемках с помощью камео. Режиссер появлялся в микроскопических, но колоритных образах почти во всех своих картинах, начиная от «Я шагаю по Москве» и заканчивая «Кин-дза-дза». Самое необычное камео, пожалуй, в «Совсем пропащем»: на судне Beauty of the West написано название компании-владельца — скромное G.Daneliya & Co.

Требовательность Данелия также проявляется и в его отношении к музыкальному ряду. Он чаще всего сотрудничал с композиторами Гией Канчели (восемь фильмов) и Андреем Петровым (шесть фильмов), каждый из которых говорит о трудности и даже мучительности работы с ним. Например, прежде чем придти к финальному варианту знаменитого лейтмотива «Пути к причалу» Петрову пришлось переписывать свое сочинение больше десятка раз. Та же история повторялась и с заглавной песней из «Я шагаю по Москве». По словам композитора, Данелия «по природе своей очень музыкален» (грузин ведь), благодаря чему многие темы и мотивы исходят непосредственно от него, и их необходимо просто развить. Кроме того, Данелия, как режиссер-урбанист и режиссер-поэт, с большим вниманием относится к звучанию пространства, тщательно выстраивая шумы, звуки города или природы. Как результат — на экране появляется полнокровный и убедительный мир. Отдельного упоминания заслуживает любовь Данелия к переделке популярных песен и мелодий. Так, например, русская народная «Марусенька» используется им почти в каждом фильме, обычно в исполнении Евгения Леонова. А в «Кин-дза-дза» звучат известные произведения, переосмысленные в контексте другой вселенной: салонная песня, положенная на колыбельную «Мама, что мы будем делать» и «Strangers in the Night» Фрэнка Синатры.

Помимо музыкальной аранжировки и музыки пространства для Данелия особенно важна ещё и музыка слова. Каждая его картина — это без преувеличения образец мастерства диалога и клад афоризмов. Режиссер, по его словам, может бесконечно работать над сценарием (например, «Я шагаю по Москве» полностью переписывался шесть раз), доводя до совершенства те или иные реплики. Впрочем, это не исключает и спонтанного рождения на площадке каких-то фраз. Как бы то ни было, навсегда ушли в народ, став частью бытовой речи, «Дядя Петя, ты дурак?», «О, сюжет!», «Ларису Ивановну хочу!», «Я тебе один умный вещь скажу, только ты не обижайся», «Тостуемый пьет до дна», «Скрипач не нужен», а также всё более актуальные сегодня слова и выражения чатланского языка, вроде «Цак», «Пацак», «Эцилоп», «ПЖ» и «Ку». Это ли не признак настоящего искусства?