Мастер: Орсон Уэллс

В ряде картин Орсона Уэллса («Гражданин Кейн», «Леди из Шанхая», «Процесс», «Полуночные колокола», «Фальшивка») присутствует довольно необычный персонаж – так называемый «ненадежный рассказчик». Это сам автор или один из героев или просто комментатор, который придает повествованию субъективную интонацию и, очевидно, трактует события в определенном русле. Собственно, условность, которую часто ставят Уэллсу в вину, в действительности проистекает из пристрастности этого рассказчика.

Орсон Уэллс одним из первых применил флешбэк как концептуальный драматургический прием. На нем строится история в «Гражданине Кейне» – журналист восстанавливает биографию газетного магната, добывая информацию у его знакомых. Повествование при этом выстраивается не в хронологическом порядке, а перескакивая во времени: не линейно, а так, как необходимо режиссеру. Прием был усложнен (флешбэки внутри флешбэков) и в ироничном ключе переосмыслен Уэллсом в «Мистере Аркадине», где мелкий авантюрист по просьбе нечистого на руку миллионера выясняет обстоятельства его прошлого. Отголоски уэллсовской трактовки приема можно найти у кого угодно: от Акиры Куросавы и Алена Рене до Кристофера Нолана и Мишеля Гондри.

Уэллса и оператора Грегга Толанда, снимавшего «Гражданина Кейна», можно назвать первопроходцами глубинной мизансцены – ­способа съемки, при котором объекты в кадре и на переднем, и на заднем плане находятся в фокусе. Прием открывал новые изобразительные и повествовательные возможности, скажем, позволял отказаться от межкадрового монтажа в пользу внутрикадрового, усилить динамику пространства и драматическую выразительность действия. Хрестоматийным примером глубинной мизансцены стал снятый с помощью широкоугольной оптики полутораминутный кадр из «Гражданина Кейна» – на заднем плане юный главный герой играет в снежки, в то время как на переднем взрослые решают его судьбу.

Одна из причин (или, наоборот, следствий) использования Уэллсом глубинной мизансцены – частая съемка длинными кусками. Единый протяженный кадр, снятый, как правило, подвижной камерой, позволяет режиссеру добиться нескольких эффектов. Во-первых, более реалистичного (за счет непрерывности и движения) воссоздания действительности, как в «Гражданине Кейне» или «Великолепных Эмберсонах». Во-вторых – внутреннего напряжения, сопровождающего знаменитую первую сцену «Печати зла». В-третьих – гнетущего ощущения клаустрофобии. Именно желанием добиться этого эффекта Уэллс объяснял длинные кадры «Процесса». Еще режиссер отмечал, что снимает протяженными кадрами «ради актеров», то есть тем самым позволяет им максимально раскрыться. Также важно отметить, что у Уэллса прием всегда подразумевает активное действие, в отличие от его более созерцательной трактовки в фильмах Микеланджело Антониони, Бела Тарра или режиссеров так называемого «медленного кино».

Наряду с длинными кадрами Уэллс часто использует стремительный, короткий монтаж, вдохновленный, очевидно, Дзигой Вертовым и Сергеем Эйзенштейном, и предшествовавший тому, что сейчас принято называть «клиповым монтажом». Сцены, выстроенные по принципу каскада динамичных планов, можно встретить в «Гражданине Кейне», «Леди из Шанхая», «Мистере Аркадине» и «Фальшивке». Как правило, прием направлен на дезориентацию зрителя, отражение смятения героев, нагнетание напряжения и создание «портрета агонизирующего мира». Впрочем, еще одна причина обращения к короткому монтажу, важность которой нельзя недооценивать, могла заключаться в нехватке средств. По словам самого Уэллса, в тех редких случаях, когда бюджет позволял, он предпочитал снимать длинными кадрами.

Обращаясь к традиции немецкого экспрессионизма и советского авангарда, Уэллс часто использует ракурсную съемку, искажающую пропорции объектов в кадре. К примеру, героев в «Гражданине Кейне», «Мистере Аркадине» или «Печати зла» мы часто видим с нижней точки, благодаря чему образы обретают давящий и даже пугающий масштаб. Также часто Уэллс использует заваленные углы, сгущая мистическую, тревожную атмосферу в духе фильма нуар. 
 

С немецким экспрессионизмом и нуаром (к числу классических образцов этого стиля относят три картины Уэллса — «Чужестранец», «Леди из Шанхая» и «Печать зла») также связан способ режиссера работать со светом. Уэллс часто снимает в полумраке, прорезает темноту пятнами света, скрывает лица героев тенью и так далее. Подобная традиция вкупе с ракурсной съемкой дала необычный результат при адаптации Уэллсом Шекспира в «Макбете» и «Отелло» – действие лишилось реалистического правдоподобия, которое, по мнению некоторых критиков, писателю совершенно не идет, и обрело необходимые условность и метафоризм. Добавим, что почти все фильмы (кроме «Бессмертной истории» и «Фальшивки») Уэллс снял в ч–б. Одной из причин, по его словам, стало то, что «любая актерская игра на черно-белой пленке смотрится сильнее, чем на цветной».

В ряде картин Уэллса увлекает игра с зеркальными поверхностями – например, в знаменитых сценах из «Гражданина Кейна» и «Леди из Шанхая». Искажая пропорции, зеркала позволяют создать сюрреалистическую атмосферу, а многократные отражения раскрывают излюбленный мотив режиссера – многоликость человека, непознаваемость его души. Не говоря уже о том, что подобное использование зеркал – это всегда эффектно.

Исполняя роли во всех своих фильмах (а также примерно в сотне картин других режиссеров), Уэллс был буквально одержим внешними перевоплощениями. По выражению одного из критиков, «молодость сильно мешала ему» – Уэллс неизменно создавал образы масштабных, видавших виды личностей, разумеется, солидного возраста. Героев много старше себя он играет в «Мистере Аркадине», «Печати зла», «Полуночных колоколах» и «Бессмертной истории». Но больше всего впечатляют трансформации в «Гражданине Кейне», где всего лишь 25-летний Уэллс предстает то зеленым юношей, то зрелым мужем, то глубоким старцем. Любопытно, что его грим, как правило, нарочито гипертрофирован: парики, накладные бороды, фальшивые носы не сильно претендуют на убедительность. Уэллс тем самым подчеркивает карикатурность и условность своих персонажей, существующих в рамках театрального или сюрреального действия.

Еще одна страсть Уэллса – экзотические локации. Режиссер, уже к моменту совершеннолетия успевший прилично попутешествовать и никогда подолгу не задерживавшийся на одном месте, помещал свои истории в самые разные точки света: от мексиканского Акапулько в «Леди из Шанхая» до Венеции и Марокко в «Отелло», от парижского вокзала д’Орсе в «Процессе» до Ибицы в «Фальшивке». «Мистер Аркадин» и вовсе снимался по всей Европе. Место действия у Уэллса определяется не только впечатляющим экзотизмом или производственной необходимостью, но и сюжетом и характерами персонажей. Например, постоянная смена обстановки в «Мистере Аркадине» помогает обозначить многоликий образ главного героя. 

В плане декораций Уэллс тоже, по сути, следует традиции немецкого экспрессионизма. Его фильмы преимущественно сняты в искусственных интерьерах, зачастую подчеркнуто условных. Самостоятельно проектируя большую часть декораций, Уэллс делает их по-барочному избыточными, имитирующими колоссальные постройки и доминирующими над персонажами. Как и в случае с локациями, интерьеры работают на создание атмосферы и раскрытие героев. В «Гражданине Кейне» чудовищный замок Ксанаду, наполненный всевозможным экзотическим хламом, служит контрастом, подчеркивающим внутреннюю пустоту обитателей.

То, что Орсон Уэллс пришел в кино из радио оказало значительное влияние на его подход к работе со звуком. По сути, он стал первым американским режиссером, для которого звук был не просто носителем диалога или придатком изображения, а равноправным элементом действия. Уже в «Гражданине Кейне» им был внедрен ряд приемов, оказавшихся со временем общепринятыми. Например, Уэллс отошел от голливудской практики непрерывного саундтрека, введя подобие радийных отбивок, знаменующих начало и конец эпизодов. Также звук использовался для характеристики внутрикадрового пространства – иллюзия колоссального масштаба дворца Ксанаду создается, прежде всего, с помощью эха. Можно сказать, что режиссер перенес на звук технику изобразительных планов, усиливая звучание источника на крупном плане и ослабляя на общем. Пример подобной сложной работы со звуком можно найти в открывающей сцене «Печати зла». Кроме того, Уэллс никогда не прибегал к фонотекам готовых эффектов, неизменно создавая свои индивидуальные звуки.