С именем Павла Владимировича Клушанцева в нашей киноистории связано несколько мифов, главный из которых воспевает его, как человека, якобы, опережавшего Голливуд в сфере спецэффектов. Это прекрасный миф, и нам всем хотелось бы в него верить. Но, к сожалению, это всего лишь миф.
Поверить в такой приятный миф было легко: никто из тех, кто его распространял, даже не знал о состоянии отечественной киноиндустрии, не говоря уже об индустрии голливудской.
Павел Клушанцев. О создании фильма «Луна»
Меж тем в Голливуде конца 1920-х — начала 1930-х годов наступил «золотой век» и каждая студия имела спецэффектный отдел. Конечно, обогнать армию специально выделенных на это сотрудников, вооруженных нехилыми бюджетами и поставленными на поток технологиями, одному Клушанцеву было совершенно невозможно, при всей его гениальности.
Свои изобретения он делал на чистом энтузиазме, пробивая бюрократическую стену непонимания и нежелания вникать в сложные технические вопросы.
Но в том, что Клушанцев по уму и изобретательности на голову опережал большинство своих соотечественников, сомневаться не приходится. В стремлении к будущему он действительно опережал свое время.
Изобретения
Будущий «крестный отец „Звездных войн“» родился 25 февраля 1910 года (по новому стилю) в хорошо обеспеченной семье интеллигентов. Отец работал земским врачом, а потом перешел в Министерство торговли и промышленности. И за свою работу получил дворянство. Это дворянство было позорным клеймом Павла Клушанцева всю его жизнь в рабоче-крестьянской России.
Еще в 1932 году, будучи уже оператором в студии «Белгоскино», Клушанцев начал снимать комбинированные кадры — с дорисовками и зеркалами. И даже изобретать свои приемы и приспособления. Например, «призму Клушанцева» он изобрел в 1933 году.
Режиссер и оператор П.В. Клушанцев снимает комбинированный кадр с помощью полупрозрачного зеркала («призма Клушанцева») (1933) / Фото: ЦГАКФФД СПб
Призма позволяла соединять два изображения: можно было снимать любую натуру, добавляя в кадр искусственный элемент (например, рисунок в виде указателя) или выделять какой-то важный объект, затеняя все остальное. Но когда Клушанцев попытался получить на это изобретение патент, у него спросили: «А такое устройство есть в Америке?» Клушанцев об этом не знал и сказал, что нет. На что ему ответили: «Значит, это никому не нужно».
Клушанцев действительно не знал, что он изобрел аналог полупрозрачного зеркала (beam splitter), с помощью которого, например, снимали «Метрополис» и множество других картин вплоть до компьютерной эры. Это устройство было неотъемлемой частью инструментария любого спецэффектника тех времен. Но Железный занавес не позволил ему отстоять свое изобретение.
Он придумал «технологические записки», которые считал необходимыми для каждого сложнопостановочного фильма. Такие записки, например, были разработаны и введены А. Арнольдом Гиллеспи, главой отдела спецэффектов студии MGM (и гораздо раньше). Но два умных человека, поставленных перед одинаковыми задачами, часто приходят к одному решению независимо друг от друга.
В 1937 году Клушанцев реализовал аналог рир-проекции, которой в России на тот момент еще не было. А годом раньше он осознанно решил посвятить себя комбинированным съемкам, потому что обычная операторская деятельность не давала возможности изобретать и творить.
Кроме того, это была возможность стать уникальным специалистом в сложной области, которая была многим не под силу. И это стало бы его защитой — непролетарских родственников Клушанцева продолжали выселять и преследовать, и он ощущал себя в опасности.
На съемках фильма «Дорога к звездам» (1957) /. Фото: П.В. Клушанцев / ЦГАКФФД СПб
Так Павел Владимирович становится главой отдела комбинированных съемок на студии «Техфильм». Он собрал команду, которая создавала все аппараты для предстоящей работы: станок для дорисовок и даже оптический принтер собственной конструкции на ручной тяге.
Там же Клушанцев изобрел способ съемки макетов самолетов «поваленной» камерой, подвесив их за хвосты, ведь там никто не будет искать несущие их нити.
Но в 1939 году он временно ушел из своей студии, чтобы организовать подводные съемки для документального фильма о водолазах «Люди морского дна». Здесь Клушанцев сконструировал особое крепление для камеры на водолазном костюме, так, чтобы водолаз одним глазом мог смотреть в видоискатель. Вернее, это был новый дизайн водолазного шлема с плоской щекой, к которой и крепилась камера. Но управлять камерой мог только сам Павел Владимирович. А погружаться ему не разрешили по здоровью. Так пропало еще одно изобретение великого гения.
После войны Клушанцев оказался на «Леннаучфильме», где и проработал до 1972 года. Здесь он создал свои легендарные творения: научно-популярные фильмы о природе и космосе. Но фантастический сегмент в них появился не сразу. Только в фильме «Тайна вещества» появилась часть про будущее и возможное развитие науки. После чего Клушанцев начал включать такие размышления во все свои проекты.
Но сегодня мы остановимся только на одном.
«Дорога к звездам» (1957)
50-минутную картину «Дорога к звездам» снимали два года. Фильм был наполнен эффектами под завязку настолько, что «Леннаучфильм» сам бы не справился. Поэтому часть ленты снимали в Ялте с помощью декорационного цеха Ялтинской киностудии.
Фильм «Дорога к звездам» (1957)
Надо сказать, Клушанцев был дотошным и внимательно относился к деталям, поэтому сцена полета первой советской ракеты Михаила Тихонравова в 1933 году была сделана так достоверно, что позже ее стали цитировать в документальной хронике. Сцену снимали под присмотром самого Тихонравова, который был одним из главных консультантов фильма.
Запуск ракет снимали с помощью макетов на тросах, которые крепились в П-образной металлической ферме. С одной стороны фермы трос уходил к противовесу, равному весу макета с горючим. Когда пиротехнический заряд поджигали, он выгорал, ракета становилась легче, и противовес начинал ее перевешивать. Сама ферма в кадр не попадала. А чтобы ракета не ударялась о горизонтальную планку конструкции, противовес поддерживали бельевые резинки, не дававшие ему пересечь определенную границу.
Что касается невесомости, то ее добивались двумя способами.
«Первый из них можно назвать „вертикальной съемкой“, — пишет в своих мемуарах Клушанцев. — Декорация крепилась под потолком ателье, „лицом вниз“. Съемочный аппарат крепился на специальную штативную головку, объективом вертикально вверх.
Для создания ощущения „парения“ зрителя, оператор с камерой находился на особой, двухэтажной тележке. Одна, нижняя, каталась по рельсам, проложенным по полу ателье, а на ней лежали небольшие поперечные рельсы, по которым каталась верхняя тележка с оператором и съемочным аппаратом.
Двигая одновременно обе тележки, мы получали эффект движения аппарата как бы в стороны, вверх-вниз и по кругу. В нормальных условиях съемки того же можно достичь с помощью обычного операторского крана, но у нас кран был бы бесполезен. Вся наша схема усложнялась еще и тем, что нам не хватало высоты ателье. Пришлось вырезать в полу ателье отверстие в несколько квадратных метров и переместить оператора с тележкой в подвал.
Актеры (дублеры — цирковые — гимнасты) подвешивались за прочный пояс на стальном тросе, который проходил на потолке через два блока и у стены заканчивался противовесом, равным весу самого актера. Человек в кадре мог свободно вращаться, „плавать“ в любую сторону и т.п. Трос при этом в камеру виден не был, так как полностью перекрывался его телом.
Таким способом снимались все кадры с космонавтами в открытом космосе и почти все в кабине космического корабля. Но несколько кадров в кабине были сняты вторым способом — „в барабане“.
Кадр из фильма «Дорога к звездам» (1957) / Фото: «Леннаучфильм»
Для этого декорация кабины корабля вместе с осветительными приборами и оператором со съемочным аппаратом, находившимся в особом лотке, была заключена в большой барабан (4 метра в диаметре и 6 метров в длину). Мы, всей группой, сообща, катали этот барабан по полу ателье. При этом в поле зрения съемочного аппарата кадр и свет оставались постоянными, а направление силы тяжести менялось.
Актер мог идти по полу, потом по стене, по потолку и т.п. За ним „с удивлением“ следил второй актер, накрепко привязанный к креслу. Чтобы движение актера были более похожими на плавание в невесомости, съемка шла ускоренная, примерно 70 кадров в секунду.
Конечно, оператору Лаврентьеву, который катался в этом „барабане“ досталось. Ведь периодически он должен был снимать, находясь вверх ногами».
А вот звездное небо было черным щитом размером 9х9 метров, собранным из девяти более мелких частей. Деревянные щиты были обиты жестью, в которую впаяли мелкие лампочки, покрытые синим цветом. Лампочки были разной величины. Самые маленькие располагались бессистемно, а большие — в форме созвездий. Когда дело касалось науки, Клушанцев был дотошен до занудства.
Кадр из фильма «Дорога к звездам» (1957) / Фото: РИА Новости
Интересно, что интерьер показанной в фильме космической станции в форме «бублика» тоже заворачивался, как у Кубрика в «Космической одиссее». Но вряд ли стоит говорить, что идею украли у Клушанцева. Стэнли Кубрик — не менее дотошен в вопросе мельчайших деталей и вполне мог додуматься до изгибающегося пола станции сам — это логически вытекает из ее дизайна.
Во время съемки в Ялте сцен на космодроме кроме обычных макетов также применили домакетки. Это старый прием, известный еще с начала 1920-х годов. Часть нужной декорации строят в натуральную величину, на ее фоне будут играть актеры. А часть конструкции, которая размещалась поверх их голов, делают в миниатюре, располагая ее ближе к камере так, чтобы обе части сливались в объективе в единое целое. Именно так космонавты Клушанцева оказывались на верхнем этаже гигантской ракеты.
Забавно, что в момент съемки фильма еще не было слова «скафандр», поэтому в своих записках «Одна из моих картин» Клушанцев называет их «пустолазные костюмы». Их, кстати, делали из шлангов.
Только после этой картины Клушанцев решился на полнометражное игровое кино — «Планета бурь».
Фильм «Планета бурь» (1961)
К сожалению, при жизни Клушанцевым интересовались только зарубежные исследователи. Роберт Скотак, о котором вспоминает в своих мемуарах Клушанцев, действительно приезжал к нему в Ленинград в начале 1990-х и забрал весь архив советского изобретателя. Павел Клушанцев отдал ему свои записи, чертежи и фото от отчаяния, предполагая, что они будут уничтожены после его смерти. Вернувшись после этой поездки, Роберт Скотак написал большую статью о Клушанцеве в журнал American Cinematographer в 1994 году.
Интерес Скотака к Клушанцеву был исключительно историческим — он писал книгу по истории спецэффектов (которую пока так и не закончил) и, собирая для нее материал, побывал в разных странах, не только в России.
На наш вопрос, использовал ли он какие-то наработки Клушанцева в своей работе, Скотак ответил так: «Идеи Клушанцева можно было бы адаптировать к нашим проектам, если бы у нас были такие же маленькие бюджеты, какие они были в советской России».
Действительно, было бы странно, если американские специалисты, имея другие технологические наработки и бюджеты, в 1990-х (во время рассвета компьютерной эры), использовали приемы, нашего инженера 1950-х годов.
Обложка: кадр из фильма «Планета бурь» (1961) / РИА Новости