Мастер: Роберт Земекис

Вместе с Джорджем Лукасом или Джеймсом Кэмероном Роберт Земекис является крупнейшим в Голливуде поклонником технологических новинок, прежде всего, позволяющих создавать спецэффекты. Интерес режиссера к зрелищности проявился уже в его первых любительских фильмах, которые он снимал в детстве на 8-мм камеру. Оттого не удивительно, что в дальнейшем многие картины Земекиса оказались революционными в области спецэффектов. «Кто подставил кролика Роджера» стал первым полнометражным фильмом, в столь значительном объеме совместившим игровое кино, рисованную анимацию и CGI. Вторая часть «Назад в будущее» примечательна не только ховербордами, но и сценой семейного ужина. Добиться одновременного появления на экране сразу трех Майклов Дж. Фоксов удалось с помощью новой тогда технологии VistaGlide. Компьютерная графика в «Смерть ей к лицу» — повернутая на 180° шея Мэрил Стрип, сквозная дыра в животе Голди Хоун — настолько впечатляла зрителей своего времени, что ленте дали «Оскар» за спецэффекты. Та же история повторилась с «Форрестом Гампом», где с помощью хромакея, ротоскопирования, морфинга и других техник удалось очень убедительно поместить Тома Хэнкса в кадры хроники, а Гэри Синизу «ампутировать» ноги. Для «Контакта» Земекис привлек рекордное число кинокомпаний визуальных эффектов — восемь, настолько трудоемкой была работа по визуализации космического пространства и путешествия сквозь кротовую нору. Не сильно меньше компьютерной графики было в «Изгое». Правда, там она в основном «невидимая». С её помощью очищалось пространство вокруг острова главного героя: проплывавшие корабли, соседние острова и так далее.

Земекиса можно назвать главным сторонником и популяризатором motion capture. «Полярный экспресс» стал первым фильмом, все герои которого были созданы с помощью этой технологии, причем Тому Хэнксу она позволила исполнить сразу пять ролей. Тогда же Земекис стал одним из первых и самых убежденных защитников цифрового кино, предоставляющего, по его словам, неограниченную свободу авторам. После затянувшегося и местами спорного эксперимента с motion capture Земекис продолжил  опыты с визуальными эффектами и цифровыми технологиями в традиционном кино. Без них в «Экипаже» Дензелу Вашингтону не удалось бы перевернуть падающий самолет, а Джозефу Гордону-Левитту в «Прогулке» пройтись по канату между башнями-близнецами. 

Сам Земекис, комментируя свою любовь к технологиям, не устает повторять, что любые технические приемы и визуальные эффекты должны использоваться как инструменты раскрытия характеров и драматургии. «Спецэффекты должны работать на историю, — убежден режиссер, — а не быть зрелищем ради зрелища». При этом желательно, чтобы эффекты не были заметными для зрителя: «Любой фокусник всегда использует несколько техник для создания качественной иллюзии. Мы, кинематографисты, в этом практически не отличаемся от эстрадных волшебников. Мы жонглируем различными техническими приемами и стремимся сделать так, чтобы зритель не понял, в чем тут фокус». Наконец, еще один момент, которым Земекис объясняет свою страсть к технологиям — это любовь к актерам: «Технологии упрощают процесс производства, а значит, у меня остается больше времени на работу с артистами».

Интерес к передовым техническим новинкам у Земекиса сочетается с трепетной  любовью к прошлому. В этом смысле DeLorean, преображенный в машину времени, можно считать символом всего творчества режиссера. «Мне нравится оглядываться на историю, — говорит режиссер. — Этим и прекрасно кино. Оно дает возможность спустя годы взглянуть на другую эпоху, когда никто понятия не имел, что войдет в историю». Пожалуй, фильмографию Земекиса можно назвать энциклопедией американской жизни второй половины XX века, поскольку режиссер часто помещает своих героев в это время, затрагивает значимые события тех лет и включает в повествование реальных исторических личностей. В «Я хочу держать тебя за руку» отражен феномен битломании, в «Назад в будущее» герой перемещается во времена молодости своих родителей, в 50-е; действие «Кто подставил кролика Роджера» разворачивается в эпоху расцвета голливудской анимации в конце 40-х; а «Прогулки» — в середине 70-х. Апофеозом ретромании Земекиса, конечно, является «Форрест Гамп», герой которого, маленький человек, незаметно для себя меняет историю: оказывается у истоков зарождающегося рок-н-ролла, выходит героем из огня Вьетнамской войны, становится виновником Уотергейта и первым инвестором Apple. 

Любопытен метод, которым Земекис показывает реальных знаменитостей. Они фигурируют лишь эпизодически, мы слышим их голоса, видим их фрагментарно, но никогда в лицо, если только не используется хроника. Именно так в «Я хочу держать тебя за руку» присутствуют битлы, в «Смерть ей к лицу» — россыпь икон американской поп-культуры от Мэрилин Монро до Энди Уорхола, а Элвис Пресли и Джон Кеннеди в «Форресте Гампе». Исторические фигуры таким образом становятся частью фона судеб главных героев, причем последние даже умудряются ненароком повлиять на первых. «Прогулка», кстати, в этом плане исключительна — знаменитый канатоходец Филипп Пети в исполнении Джозефа Гордона-Левитта является здесь главным героем и присутствует на экране на протяжении всей картины.  

В отличие от большинства нынешних режиссеров Голливуда Земекис остается сторонником съемок длинными кадрами. Если средняя длинна кадра голливудского фильма сегодня варьируется от 4 до 6 секунд, то у Земекиса она, как правило, не меньше 8 секунд. Например, в «Что скрывает ложь» средняя длина кадра — 7,1 секунды, в «Экипаже» — 7,9 секунд, в «Прогулке» — 8,9, в «Изгое» — 9,5, а в «Форресте Гампе» — и вовсе 10,8. Такой прием отвечает убеждению режиссера, что кино, прежде всего, искусство повествовательное, а значит, требующее определенного, достаточно размеренного монтажного ритма. Длинный кадр, снятый подвижной плавной камерой, позволяет зрителю глубже впитать атмосферу пространства. А кроме того для Земекиса — это ещё один инструмент создания зрелищности, поскольку неизменно связан с виртуозной хореографией и сложным действием. В «Прогулке» к этим причинам добавилось 3D, как известно, плохо сочетающееся со стремительным монтажом. 

Также длинный кадр у Земекиса — это неизменный способ начать фильм. Все его картины открываются сложно устроенными кадрами, продолжительностью от 1 до 3 минут. Техника позволяет сразу же втянуть зрителя в происходящее («Я хочу, чтобы аудитория растворялась в фильме»), создать интригу и атмосферу, а заодно дать необходимую информацию о героях и сюжете. Яркий тому пример — 2-минутный открывающий кадр «Назад в будущее», вводящий нас в мир доктора Эмметта Брауна (что интересно, сам Док при этом ещё долгое время будет оставаться за кадром). Схожим образом Земекис открывает «Подержанные автомобили», «Смерть ей к лицу», «Форреста Гампа», «Прогулку».

Добавим, что именно возможность создавать сколь угодно длинные кадры и при этом добиваться самых невероятных движений камеры привлекли Земекиса к цифровой 3D-анимации. Впечатляющие кадры, снятые «виртуальной камерой» и физически невозможные в традиционном кино, можно найти и в «Полярном экспрессе», и в «Беовульфе», и в «Рождественской истории». До них цифровые технологии позволили Земекису создать знаменитый открывающий кадр «Контакта», в котором за три минуты реконструируется устройство вселенной.  

Подход Земекиса к визуальному решению во многом сформировался под влиянием картин классического Голливуда и «нового Голливуда». Кроме относительно длинных кадров у него вряд ли можно выделить какую-либо характерную визуальную технику. На протяжении всей карьеры в кино Земекис сознательно стремится «снимать настоящее голливудское кино», понятное широкому зрителю и не обремененное «напускной интеллектуальностью». Отсюда главный принцип, которого придерживается режиссер, выстраивая изобразительное решение: «Каждый кадр — это часть фильма, и каждый кадр является отражением жизни». Соответственно, визуальное решение должно быть, прежде всего, жизнеподобным. Вдобавок, по словам Земекиса кадр обязательно должен нести информацию, которая бы двигала сюжет и давала всё новую характеристику героев. Поэтому большое внимание автор уделяет говорящим деталям и актерской игре. После выхода «Назад в будущее» режиссер с гордостью говорил о том, что ему удалось снять фильм, в котором нет ни единого лишнего кадра, поскольку каждый отвечает вышеназванному принципу. 

Центральный герой кинематографа Земекиса — безумец. В хорошем смысле этого слова. Романтическая натура, которой тесны рамки обыденной действительности, ищущая (или случайно находящая) приключения, взрывающие серые будни. Такова одинокая писательница дамских романов, попадающая в джунгли Колумбии («Роман с камнем»). Таков сумасшедший профессор, раскидывающий подростков по пространственно-временному континууму («Назад в будущее»). Таковы чокнутый антропоморфный кролик («Кто подставил кролика Роджера»), обаятельный аутист, творящий историю («Форрест Гамп»), астроном, убеждающая весь мир в существовании инопланетян («Контакт»), современный Робинзон Крузо («Изгой») и канатоходец, отваживающийся перейти между нью-йоркскими башнями-близнецами («Прогулка»). Последний, кстати, в фильме так и признается: «Да, я абсолютно сумасшедший».

Редкий фильм Земекиса обходится без одного из главных фетишей американской культуры — транспорта. Причем у режиссера он выполняет сюжетообразующую функцию. «Назад в будущее» был бы невозможен без знаменитого модифицированного DeLorean, «Кто подставил кролика Роджера» — без говорящего такси Бенни, «Полярный экспресс» — без волшебного поезда, «Экипаж» — без самолета, а «Контакт» — без инопланетного устройства для космических путешествий. Для Земекиса подобная техника — это не просто средства передвижения, но свидетельства человеческого гения, способного преодолевать пространство, время и даже рамки реальности.

Обязательная сцена почти любого фильма Земекиса — с громом и молниями. Во-первых, это кинематографично. Во-вторых, грозное состояние погоды усиливает драматический эффект — такие сцены у Земекиса связаны с наиболее напряженными, иногда кульминационными моментами фильма. В-третьих, гром и молния служат своего рода метафорой резких перемен, изменения состояния героя. В «Подержанных автомобилях» — это переход из мира живых в мир мертвых; в «Назад в будущее» — путешествие во времени; в «Изгое» — катастрофа, а затем возвращение домой; в «Беовульфе» — сражение с чудовищами; в «Прогулке» — умопомрачение.

Самый верный соратник Земекиса — композитор Алан Сильвестри, написавший музыку к пятнадцати из семнадцати картин режиссера (то есть кроме «Я хочу держать тебя за руку» и «Подержанных автомобилей»). Не будет преувеличением сказать, что работы Сильвестри — это эталон голливудского саундтрека, подчеркивающего эмоциональный заряд сцены и сочетающего лиризм с духоподъемной торжественностью. Лучший тому пример — лейтмотив «Назад в будущее», один из самых известных в истории кино. Впрочем, диапазон Сильвестри довольно широк — «Кто подставил кролика Роджера» он наполнил джазовыми вариациями, музыку «Назад в будущее III» стилизовал под саундтреки классических вестернов, для «Форреста Гампа» написал несколько проникновенных фортепианных пьес, а в «Изгое» обратился к минимализму. Оркестровую музыку Сильвестри меломан Земекис обычно уравновешивает поп-хитами. Его картины украшали треки The Beatles, Хью Льюиса, Чака Бери, Майкла Джексона, ZZ Top, Элвиса Пресли, The Doors, The Rolling Stones и многих других исполнителей. И в этом — ещё одна взаимосвязь кинематографа Земекиса с американской массовой культурой.