Начнем с того, что сам Роджер Дикинс во ряде интервью выражает надежду на то, что не имеет собственного стиля. Дело в том, что, как и многие операторы, он видит свое профессиональное предназначение в максимальном соответствии задачам режиссера, в создании визуального решения, которое будем адекватно его идеям. Если уж и говорить о стиле, то Дикинс считает, что свой стиль должен быть у каждого отдельного фильма, а не у его оператора-постановщика.
Оператор Роджер Дикинс на съемках фильма «Пленницы» (2013) / Фото: Summit Entertainment
И тем не менее трудно не заметить, что через все его творчество, через фильмы, созданные в соавторстве с разными режиссерами, проходят некоторые схожие изобразительные черты. Так что мы бы не стали совсем исключать наличие своего визуального почерка у оператора, а кроме того, можно предположить, что схожие решения зачастую обусловлены их универсальностью. Перейдем к разбору особенностей операторского метода Роджера Дикинса, и если на ваш взгляд мы что-то упустили, дополняйте.
Силуэты
Силуэты в фильмах Роджера Дикинса
Характерный для Дикинса прием — использование силуэтов. Он как никто другой знает, что такое решение способно усилить напряженную атмосферу, придать действию элемент мистики и загадки, создать мощный эмоциональный эффект. Сам оператор так рассказывает о своем выборе подобных решений: «Часто выбор я делаю инстинктивно, так что я не могу дать рецепт, когда нужно делать кадр с силуэтом. Это всегда идет от сценария и духа сцены. Силуэт может подчеркнуть как романтику момента, так и использоваться для чего-то страшного». Также, по словам Дикинса, силуэт может символизировать изолированность, одиночество героя или маркировать угрозу. Но никогда такое решение не может быть самоценным, оно, прежде всего, исходит из контекста. Но, конечно же, силуэты — это помимо всего прочего очень красиво и кинематографично.
Портреты
Дикинс рассказывает, что еще со времен учебы в киношколе запомнил такой тезис: «Если ты можешь снять человеческое лицо, значит ты можешь снять что угодно, потому что лицо человека — это самый интересный, но и самый сложный объект для съемки». Безусловно, в том, как Дикинс создает портреты в своих картинах, играет роль элемент его творческой неповторимости и уникального видения. Тем не менее, мы можем выделить несколько присущих его портретам особенностей.
Кадр из фильма «Пленницы» (2013) / Фото: Summit Entertainment
Чаще всего Дикинс работает с крупным погрудным («молочным») планом или первым средним («поясным») планом. Такие крупности позволяют показать одновременно и актера со всеми нюансами его игры (причем и мимики лица, и жестикуляции), и окружающее его пространство. В диалоге камера при этом располагается как бы между персонажами, создавая ощущение близости с ними. Дикинс редко снимает из-за плеча — оператор исключает помехи на первом плане, чтобы сконцентрироваться на персонаже и обстановке вокруг него. При этом Дикинс зачастую предпочитает использовать довольно широкие для портретов объективы, например, 27мм или 32мм. Часто Дикинс использует такую схему освещения, при которой освещается одна половина лица, а вторая находится скорее в тени, при этом фон освещается противоположным образом, что дополнительно позволяет сконцентрировать внимание на актерской игре.
Общие планы с верхней точки
Кадр из фильма «Фарго» (1995) / Фото: Gramercy Pictures
В фильмах Дикинса часто встречаются эффектные кадры, снятые с верхней точки («взгляд Бога»). Понятно, что в век коптеров таким никого не удивить, однако Дикинс, во-первых, с таким видом кадра работает давно, а во-вторых, умеет наполнять подобный кадр смыслом и применять его там, где это действительно нужно. Вспомним сцену из «Побега из Шоушенка», в которой главный герой сбегает из тюрьмы — камера поднимается над ним, показывая все больше пространства вокруг и передавая восторг от освобождения. И наоборот — снятые с верхней точки геометричные кадры из «Фарго» подчеркивают мотив замкнутости, ощущение западни, в которой оказываются герои.
Внутрикадровые источники освещения
Кадр из фильма «Большой Лебовски» (1998) / Фото: Gramercy Pictures
Дикинс активно работает с внутрикадровыми источниками света. Причем часто он делает их не только источником света, но и важным элементом дизайна декорации и даже истории. С одной стороны, это позволяет создать ощущение большей убедительности, но вместе с тем — находить оригинальные решения. Например, в «Бегущем по лезвию 2049» внутрикадровые источники света, зачастую гротескного характера, работают на формирование футуристической атмосферы. В сценах сна из «Большого Лебовского» внутрикадровые источники света способствуют сюрреалистическому эффекту. Или можно отметить эпизод со сценическим выступлением на лестнице со световыми ступенями из фильма «Сид и Нэнси».
Цветовая палитра
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию 2049» (2018) / Фото: Warner Bros.
Размышляя о работе с цветом в кино, Дикинс замечает следующее: «Сделать красивый цвет в кадре легко. Гораздо сложнее сделать цвет, который будет служить истории». Оператор предпочитает работать в чуть приглушенной цветовой палитре или с натуральными цветами. В то же время некоторые самые известные кадры в его фильмографии имеют очевидно перенасыщенные цвета. Важно здесь отметить, что Дикинс старается добиваться нужной палитры не на пост-продакшне, а на площадке. За примером вновь обратимся к «Бегущему по лезвию 2049». Сцена в пустыне снималась в павильоне. Чтобы получить необходимый насыщенный оранжево-красный цвет воздуха Дикинс использовал фильтры Tiffen на камере и зеленые фильтры на отдельных световых приборах. На посте, по словам оператора, кадры уже почти не требовали коррекции.
Оборудование и цифровые технологии
Кадр из фильма «Человек, которого не было» (2001) / Фото: USA Films Entertainment Film Distributors
У Дикинса есть набор любимого оборудования, с которым он работает чаще всего. Из оптики он обычно использует сферические объективы ARRI/Carl Zeiss Master Prime и Ultra Prime. По словам Дикинса, эти объективы обеспечивают необходимую для его задач четкость и пластичность изображения. А из камер отдает предпочтение ARRI ALEXA. Любопытно, что Дикинс — один из тех операторов, кто не только не противится вытеснению пленки из процесса кинопроизводства, но и является сторонником цифровых технологий.
На съемках фильма «007: Координаты Скайфолл» (2012) / Фото: Columbia Pictures
По его словам работать с «цифрой» просто легче в техническом плане, а кроме того, позволяет беречь нервы — нет необходимости искать лаборатории для проявки, ждать несколько дней, чтобы увидеть отснятый материал и так далее. Дикинс также был одним из первых, кто на практике стал применять цифровую коррекцию цвета. В фильме братьев Коэн «О, где же ты, брат?» она помогла придать картине оттенок сепии, эффект старой фотографии и соответственно атмосферу ретро. Позже другая картина Коэнов «Человек, которого не было», с помощью цифровой цветокоррекции была обесцвечена и стилизована под черно-белый нуар.
Собственные приборы
На съемках фильма «Бегущий по лезвию 2049» (2018) / Фото: Warner Bros.
Дикинс известен изобретательностью и тем, что часто делает необходимое оборудование собственноручно. На многих картинах он использовал DIY-систему освещения в виде кольца с расположенными на нем лампами с диммерами. Для работы в больших интерьерах он использует подвесную кольцевую систему освещения больших размеров. Например, на «Бегущем по лезвию 2049» для сцен в башне Ниандера Уоллеса были изготовлен прибор, имевший три окружности (диаметр самой крупной был около семи метров), на каждой из которых было по тридцать пять ламп. Другим вариантом был прибор с двумя окружностями с двумястами пятьюдесятью шестью лампами в общей сложности. Для этого же фильма Дикинс придумал сложную систему освещения для сцены в демонстрационном зале с голографическими изображениями. Свет должен был быть хаотичным, соответствующим сбою голограмм. Система Дикинса предполагала чередование различных комбинаций световых эффектов и потребовала несколько недель тестов.
Кадр из фильма «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» (2007) / Фото: Warner Bros.
Еще один яркий пример DIY-решений — оптические эффекты в вестерне «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса». Желая придать изображению ощущение, будто оно снято на старые камеры, Дикинс создал в кадре эффекты тилт-шифта, цветовых аберраций и виньетирования. Причем добивался он этих эффектов не цифровой обработкой, а с помощью оптики. Оператор взял оптику ARRI Macro для макро-планов и совместил ее с передней линзой старого широкоугольного объектива Kinoptik 9.8. Подобный способ использования объективов на Западе даже получил название «дикинизация» (Deakinizer).
Обложка: оператор Роджер Дикинс / AP / TASS