Творчество Сергея Бондарчука часто называют эталоном «большого стиля» в отечественном кино. В середине 60-х годов режиссер вдохнул новую жизнь в академическую традицию, пошатнувшуюся с приходом оттепели под влиянием итальянского неореализма. Переживаниям простых людей режиссер противопоставил вселенские трагедии творцов истории или героев классической литературы, исследованию повседневного быта — поворотные моменты в жизни мира, визуальной поэтичности — отстраненную стилистику повествовательного кино, аскетичному ч-б — полнокровие цвета. Большинство картин Бондарчука — это десятки ключевых действующих лиц в исполнении первых звезд отечественного, а порой и зарубежного кино, эпический размах постановки, монументальная реалистическая форма, многотысячные массовки, пышные декорации с подлинной старинной мебелью, высокие страсти, патетический настрой и неограниченные бюджеты. Впрочем, главное от кинематографа оттепели Бондарчук все-таки позаимствовал — не свойственные «большому стилю» чувственность и интерес к внутреннему миру человека. «Для меня в каждом фильме главное, — говорил режиссер, — человек, его душа, выраженные через неповторимые характеры».
Литература и история
Двумя мощными источниками вдохновения для Бондарчука служили литература и история. Каждый его фильм, за исключением разве что «Степи», посвящён переломным историческим событиям: Смутному времени, Отечественной войне 1812 года, Октябрьской революции, Гражданской войне и Великой Отечественной. При этом кроме «Ватерлоо», все фильмы основаны на произведениях классиков литературы: Толстого, Шолохова, Чехова, Пушкина и Джона Рида. А среди нереализованных проектов режиссера были адаптации «Тараса Бульбы», «Фауста» и даже «Божественной комедии».
Обращаясь к классике и истории, Бондарчук, по его собственным словам, намеренно уходил в сторону от современной тематики, но вместе с тем искал материал, в котором было бы вневременное, «значительное содержание». Воссоздавая иную эпоху, режиссер стремился к максимальному соответствию её реалиям — образы исторических деятелей, детали декораций, костюмов, реквизит копировались в точности. Лишь изредка, для «более выразительной концентрации смысла», Бондарчук позволял себе пренебречь буквализмом. Столь же бережно он относился и к слову автора литературного первоисточника. Известно, что Бондарчук требовал точного воспроизведения реплик героев актерами, для чего огромное внимание уделял репетициям. На площадке же режиссер почти не расставался с томиком экранизируемого произведения. Кстати, любовь к литературному слову проявилась и в постоянном использовании Бондарчуком закадрового голоса, озвученного непременно им самим комментария. С его помощью режиссер задавал эпическую тональность повествованию.
Баталистика
Сергей Бондарчук вошел в историю кино как крупнейший режиссер-баталист. Будучи фронтовиком, он сделал войну центральным мотивом своего творчества, а поле брани — основным местом действия. Оттого критики порой называют режиссера «певцом войны», хотя кинематограф его как раз наоборот — антивоенный. Опьяняя зрителя романтикой военных действий, Бондарчук затем неизменно отрезвляет демонстрацией их последствий. Предлагая сначала насладиться красотой военных мундиров и геометрической стройностью марширующих полков, потом показывает, во что всё это обращает баталия — грязь, кровь, увечья и страдания. Отсюда и способ адаптации битв для экрана — автор динамично чередует общие планы и крупные, панорамы и детали, переходит от глобального к частному, от боя к затерявшемуся в его круговороте человеку. Кстати, о последнем — в разгар сражения часто появляется почти обезумевший персонаж, тщетно взывающий: «Зачем мы убиваем?» (солдат в «Ватерлоо») или «Довольно, люди, опомнитесь!» (Пьер Безухов в «Войне и мире»).
Реализация антивоенного пафоса Бондарчука неизменно была сопряжена с эпическим размахом. Батальные эпизоды в его фильмах могут занимать более получаса экранного времени, как в третьей части «Войны и мира» или даже час, как в «Ватерлоо». Для съемок битв Бондарчук привлекал рекордные массовки. Например, в «Ватерлоо» было задействовано 18 тысяч человек, а в «Войне и мире» и вовсе 20 тысяч. Что интересно, поскольку от массовки требовалась маневренность и организованность, её ряды пополняли призывники. С армией, кстати, у Бондарчука сложились длительные и доверительные отношения. Например, для съемок «Они сражались за Родину» режиссеру в качестве боевой техники Генеральный штаб Вооруженных сил СССР предоставил несколько десятков танков Т-44 и полтора десятка реактивных самолетов. Сегодня подобный размах немыслим даже для такого гигантомана и пироманьяка, как Майкл Бэй.
Крупный план времени
Постоянные приемы Бондарчука — рапид и стоп-кадр, которые режиссер вслед за Всеволодом Пудовкиным называл «крупным планом времени». Замедляя и останавливая его ход, Бондарчук вглядывается в отдельно взятый момент, подчеркивает его глубину и значимость, вычленяет сущностные детали, которые могли бы затеряться на фоне исторических событий и яростных страстей — рука Наташи Ростовой во время бала ложится на плечо Андрея Болконского, шотландская кавалерия несется в атаку, воины-герои замирают в разгар сражения.
Поэзия простора
Постоянное пространство в фильмах Бондарчука — бескрайняя степь. Она становится полем боя в «Войне и мире», по ней устало бредут отступающие солдаты в «Они сражались за Родину», где-то в её просторах теряется юный главный герой экранизации Чехова. Степь для Бондарчука становится не просто величественным пейзажем, но пространством, позволяющем сообщить космический масштаб действию. Например, такого всеохватного эффекта добивается оператор Вадим Юсов в «Они сражались за Родину», снимая неохватные пространства с помощью широкоугольной оптики. На безбрежном просторе наглядней всего проявляется связь человека и природы, а кроме того оно служит метафорой свободы человека, врожденной, но подчас недосягаемой.
Взгляд Бога
Масштаб и значимость экранных событий Бондарчук подчеркивает с помощью необычной точки съемки — из поднебесья. В кульминационные моменты баталий или в переломные минуты жизни героев камера взмывает ввысь, показывая происходящее как бы глазами некой метафизической силы (Бога?). Эффектная съемка призвана не столько поразить зрителя или подтвердить точность реконструкции тактических схем, сколько вписывает судьбу человека в громаду исторических событий и даже шире — делает её фрагментом мироздания. Но если в «Степи» это мироздание пребывает в гармонии, то в остальных картинах его, как правило, сотрясают тектонической силы волнения.
Христианская символика
Будучи главным официальным художником советского кино и горячим публичным защитником канонов соцреализма, на практике Бондарчук систематически от этих канонов отступал. Один из самых ярких тому примеров — постоянное использование христианских мотивов и образов. В «Судьбе человека», «Войне и мире», «Борисе Годунове» главные герои падают на землю, крестом раскинув руки. Не выдерживая ужаса в разгар вражеской атаки в «Они сражались за Родину», красноармеец невольно обращается к молитве, а после в бреду видит себя среди стада овец. В финале первой части «Красных колоколов» погибшие на поле брани встают, словно бы настал Судный день. Да и что, как не Апокалипсис переживают герои, брошенные в адское пламя сражений? Обращаясь такими средствами к Богу (не к религии), Бондарчук нивелирует официозную патетику советского эпического кино, взамен создавая метафизические смыслы.
Мельницы
Ещё один сквозной образ кинематографа Бондарчука — мельница. Символ традиционно связывается с вечным движением жизни и представлением о справедливости судьбы. Это соотносится с сюжетами фильмов режиссера, в которых человек, подобно перемалываемому зерну, проходит сквозь немыслимые испытания. Так он познает горькие стороны мироздания, но очищается, обретает собственное «Я».
Актер величия и страсти
На счету Бондарчука-актера более сорока ролей, в том числе шесть в собственных картинах. Ключевые черты большинства созданных им образов — величие и масштаб — произрастали из свойств его натуры, властной, жесткой, независимой, цельной и самодостаточной. В «Тарасе Шевченко» Бондарчук воплотил величие гонимого художника, в Андрее Соколове из «Судьбы человека» — величие народа, пережившего самую страшную войну в истории. Страсти трагедийного масштаба владели его Отелло, отцом Сергием, Борисом Годуновым. Вместе с тем в фильмографии Бондарчука находилось место образам и более лиричным, если не сказать сентиментальным, к примеру, Пьер Безухов или церковный певчий Емельян в «Степи».
Учитывая масштаб большинства постановок Бондарчука, сочетание актерской работы и режиссуры несколько раз в буквальном смысле едва не стоило ему жизни. Например, за время съемок «Войны и мира» он дважды перенес клиническую смерть. По словам самого Бондарчука, к совмещению профессий он пришел не по своей воле: «Решив, например, ставить фильм по рассказу «Судьба человека», я долго искал актера на главную роль. Но потом почувствовал, что не сумею рассказать, объяснить исполнителю, заставить его почувствовать то, что вижу сам, переживая историю Андрея Соколова. И тогда решил играть его. Примерно то же и с Пьером Безуховым в «Войне и мире»… Несколько актеров пробовал и на роль Ивана Звягинцева в фильме «Они сражались за Родину», а затем мне в группе сказали: “Попробуй ты…”» Исключением является «Борис Годунов», где иных кандидатов на роль царя быть не могло — тут Бондарчук играл никого иного, как самого себя.
Год назад из студии научно-производственного объединения «Перспектива» начали транслироваться эфиры NATEXPO TV — телеканала, созданного специально для тех, кто профессионально...
