Мастер: Стивен Спилберг

На съемках фильма «Шпионский мост» (2015)

Фильмография Стивена Спилберга – одна из самых пёстрых во всей истории кино. Вероятно, в первую очередь имя режиссера у широкого зрителя ассоциируется с приключенческим жанром (франшизы об Индиане Джонсе и Парке Юрского периода) и фантастикой («Близкие контакты третьей степени», «Инопланетянин», «Искусственный разум» и «Особое мнение»).

Кадры из фильмов «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989), «Империя Солнца» (1987), «Искусственный разум» (2001)

Исключительное место в его творчестве занимает военное кино («Список Шиндлера», «Спасти рядового Райана» и «Боевой конь»), а также исторические драмы о борьбе с расизмом («Цветы лиловые полей», «Амистад», «Линкольн»). Не прошел Спилберг мимо жанра комедии, сняв «1941», «Терминал» и «Поймай меня, если сможешь», зацепил и анимацию — «Приключения Тинтина». Кроме того, именно Спилбергу принадлежит один из самых известных в мире хорроров, причем впервые в истории преодолевший рубеж в $100 млн кассовых сборов и оказавшийся у истоков феномена блокбастера — «Челюсти».

Но при всём разнообразии сквозь большинство картин Спилберга красной нитью проходит одна тема — семейные отношения. Главные герои, будь то родители или дети, мужья или жены, пытаются найти общий язык со своими близкими, но или добиваются этого с большим трудом, или не добиваются вовсе. Например, в «Шугарлендском экспрессе» главные герои поднимают на уши полицию целого штата, лишь бы помешать  усыновлению отнятого у них ребенка. В «Капитане Крюке» главному герою приходится пережить приключения Питера Пена, чтобы понять своих детей. В «Империи Солнца» и «Парке Юрского периода» семьи раскалывают внешние обстоятельства. Из «Последнего крестового похода» мы узнаем о тяжелых отношениях Индианы Джонса с отцом, а из «Королевства хрустального черепа» — с сыном. Наконец, поиск матери становится главным сюжетным мотивом «Искусственного разума». Согласно распространенной теории, внимание Спилберга к теме семейных отношении происходит из его подросткового опыта, и прежде всего, произошедшего в девятнадцать лет потрясения — развода родителей. Впрочем, сам Спилберг склонен объяснять это иначе — он снимает кино для семейного просмотра, а следовательно, вариации темы отцов и детей возникают естественным образом.

Неофициально называемая в честь Спилберга простая техника, предполагающая плавный переход со среднего плана героя на крупный или даже на деталь (что делается трансфокатором, приближением камеры к актеру или актера к камере). Лицо исполнителя при этом выражает шок, удивление, страх, восторг, озарение или любую другую сильную эмоцию, а широко открытые глаза обращены на нечто позади камеры. Конечно, такая техника использовалась и до Спилберга (как минимум, со времен Гриффита), но именно он показал, насколько она эффектна, сделав её постоянным приемом не только своих картин, но и почти любого голливудского блокбастера. Таким образом режиссер сразу выполняет как минимум две задачи. C одной стороны, нагнетает интригу: «Чем так потрясен герой?» А с другой — сближает зрителя с персонажем, задавая необходимую эмоцию: лицо увлеченного зрителя в такие моменты, как предполагается, должно повторять мимику актера. 

Фильм «Челюсти» (1975)

Прием, также придуманный не Спилбергом, но именно им, наряду с Хичкоком, популяризированный. Потому среди десятков названий этой техники — трансфокаторный наезд, долли-зум, контра-зум, транстрав и так далее — есть и название Jaws Shot, в честь «Челюстей», где встречается один из самых знаменитых примеров её использования. Технически прием заключается в синхронном наезде трансфокатором и отъезде тележки, или наоборот. Благодаря этому центральный объект в кадре остается на месте, тогда как фон «разъезжается», что создаёт эффект головокружения и сильного эмоционального потрясения. В «Челюстях» прием позволяет передать состояние героя, когда он оказывается свидетелем нападения акулы на ребенка. Помимо «Челюстей» Спилберг обращался к этой технике в первом «Индиане Джонсе» и «Инопланетянине», а вслед за ним прием использовали Роберт Земекис в «Назад в будущее 2», Мартин Скорсезе в «Славных парнях», Питер Джексон во «Властелине колец» и многие другие. 

Спилберг, как и его друг Роберт Земекис, — один из немногих режиссеров современного Голливуда, последовательно отстаивающих эстетику длинного кадра, в коммерческом кино редко используемую. Если средняя длинна кадра в большинстве современных голливудских блокбастеров не превышает 4-6 секунд, то у Спилберга она порой составляет 6-9 секунд. Например, в «Боевом коне» этот показатель равен 6,4 секундам, в «Амистаде» — 7,3, в «Мюнхене» — 7,5, в «Поймай меня, если сможешь» — 7,8, в «Искусственном интеллекте» — 8,1, в «Линкольне» и «Списке Шиндлера» — 8,5, а в «Спасти рядового Райана» — 9,3. Более того, протяженность длинных кадров Спилберга порой составляет от 1 до 3 минут. 

Обращается к приему режиссер чаще всего в двух случаях. Первый –  эмоциональные, конфликтные диалоги, когда отказ от монтажа позволяет усилить напряжение и помогает раскрыться актеру. Камера при этом обычно остается сторонним наблюдателем, просто фиксирующим происходящее. Иногда, правда, дополнительный эмоциональный настрой может создаваться светом или ракурсом. Второй случай использования длинных кадров — сложнопостановочные сцены, когда зрителя необходимо «втянуть» в действие. Камера при этом становится как бы участником событий, а её движение имеет сложную хореографию. 

Характерная черта длинных кадров Спилберга — их динамика, то есть они наполнены движением, будь то движение внутри кадра (жестикуляция актеров, изменение фона, активное действие) или перемещение камеры. Другой любопытный момент — длинные кадры Спилберга часто называют «невидимыми». В отличие от, скажем, Белы Тарра, Спилберг не акцентирует технику и создает внутри кадра активное действие, благодаря чему прием почти  незаметен для рядового зрителя.

Кадры из фильмов «Челюсти» (1975), «Список Шиндлера» (1993)

Как и Орсон Уэллс или Райнер Вернер Фассбиндер Спилберг любит использовать зеркальные поверхности, однако делает это по-своему. Многие наиболее драматичные моменты в его картинах выглядят следующим образом: крупный или общий план героя, находящегося за окном, стеклом автомобиля или самолета, экраном или любой другой прозрачной зеркальной поверхностью, а в этой поверхности отражается действие, к которому обращён герой. То есть без всяких ухищрений вроде монтажа или полиэкрана режиссер в одном кадре позволяет увидеть сразу и событие, и реакцию. 
 

Кадр из фильма «Боевой конь» (2011)

По признанию самого Спилберга, именно этот монтажный прием пробудил в нём страсть к кинематографу. Настолько сильно когда-то в детстве будущий режиссер был поражен знаменитой сценой из фильма «Лоуренс Аравийский», в которой кадр с горящей спичкой монтируется с  рассветным солнцем. Техника, предполагающая последовательность двух визуально похожих кадров, встречается во всех фильмах Спилберга в разных вариациях: либо это резкий переход, либо постепенный с помощью наплыва; возможно сочетание схожих объектов, актеров или действий. Прием не только визуально изящен, но ещё позволяет наполнять действие метафорическим смыслом. Особенно Спилберг любил начинать таким ходом приключения Индианы Джонса.

Кадры из фильмов «Индиана Джонс. В поисках утраченного ковчега» (1981), «Инопланетянин» (1982), «Дуэль» (1971), «Боевой конь» (2011), «Империя Солнца» (1987), «Челюсти» (1975)

Ещё один элемент фильмов Спилберга, вероятно, тоже вдохновленный «Лоуренсом Аравийским» — режимная съемка. Режиссер часто использует переходное состояние пространства от вечера к ночи и от ночи к утру для создания драматического и живописного эффекта. Во многих его картинах встречаются кадры закатного или рассветного Солнца. Трактовать эту образность можно как символ энергии, жизненной силы, страсти и так далее, то есть это все то, чем неизменно переполнены герои Спилберга.

Кадр из фильма «Близкие контакты третьей степени» (1977)

Яркий свет — тоже узнаваемая черта фильмов Спилберга. В большинстве картин режиссера встречаются сцены, где освещение можно назвать интенсивным, словно бы поглощающим пространство. При этом лучи часто прорезают дым, туман или пыль, что создает особую, подчеркнуто кинематографическую картинку. Один из характерных примеров, как Спилберг подходит к работе со светом — сцена из «Близких контактов третьей степени», в которой ребенок, открыв дверь дома, встречает пришельцев. Сам режиссер называет этот кадр одним из лучших в своей карьере, замечая, что именно за счет интенсивного использования света создается одновременно «ощущение опасности и надежды». 

Кадр из фильма «Инопланетянин» (1982)

Развивая подход, применённый в этой сцене, Спилберг любит создавать кадры с тёмными силуэтами на фоне яркого источника света. Это вызывает ощущение особой важности момента, драматизма и загадочности. Лучший образец — ещё один знаковый кадр для всего творчества Спилберга – пролетающие на фоне полной Луны герои «Инопланетянина». 

И ещё одна характерная черта кинематографа Спилберга — запоминающаяся музыкальная тема. Обеспечивает режиссера музыкой почти на протяжении всей карьеры композитор Джон Уильямс. Их союз длится уже больше сорока лет, начиная с «Шугарлендского экспресса». Было лишь два исключения: «Цветы лиловые полей», там музыку писал Куинси Джонс; и «Шпионский мост», над которым работал Томас Ньюман. Музыка Уильямса не просто мастерски оформляет визуальный ряд, но иногда определяет характер всего фильма. Пожалуй, самые яркие примеры можно услышать в «Челюстях» и «Индиане Джонсе», лейтмотивы которых автоматических всплывают в памяти вместе с названиями картин.