Мастер: Терренс Малик

Шепчущий закадровый голос, обращенный рассказчиком к самому себе — это, пожалуй, наиболее устойчивая, неотъемлемая черта творческого стиля Терренса Малика. Уже первый кадр его первого фильма «Пустоши» сопровождается закадровым «внутренним диалогом» героини. Хотя голос рассказчика принято считать признаком режиссерской слабости, излишне простым выходом из ситуации, когда нечто не получается передать визуальными средствами, Малик работает с ним как с программным приемом. 

Кадр из фильма «Пустоши» (1973)

Благодаря закадровому решению в «Пустошах» и «Времени жатвы» мы знакомимся с субъективной трактовкой истории, а значит иначе воспринимаем и характеры, и мотивы поступков главных героинь. В поздних фильмах Малика закадр усложняется, он становится многоголосым: в «Новом Свете» мы слышим двух героев, в ленте «К чуду» — трех, а в «Тонкой красной линии» — и вовсе около десятка. Меняется и содержание речи. Теперь персонажи, пребывающие в пограничной ситуации (на войне, на грани развода, в кризисе среднего возраста), все чаще делятся со зрителем не столько историей, сколько сокровенными мыслями, личными переживаниями и рассуждениями о таинствах бытия. 

Кадр из фильма «Рыцарь кубков» (2014)

Но именно к содержанию закадровой речи у многих критиков и зрителей возникают вопросы — иные исповеди героев звучат настолько претенциозно и пафосно, что без недоумения (а то и смеха) слушать это не получается. Создается ощущение, что через своих персонажей Малик пытается стать мессией и настойчиво старается убедить зрителя и самого себя в вечных истинах. Что ж, для одних это откровения, для других — благоглупости, однако необходимо отдать режиссеру должное — в век тотальной иронии и всепоглощающего сарказма он по-рыцарски не боится говорить о серьезных вещах серьезным тоном. 

Кадр из фильма «К чуду» (2012)

Постоянное использование закадрового голоса также продиктовано специфическим драматургическим принципом картин Малика. Режиссер от фильма к фильму все больше тяготеет к кинематографическому аналогу того, что в литературе называют «потоком сознания». Линейность и последовательность событий здесь уже не имеют значения, а реальность, воспоминания и сны перемешиваются до однородной субстанции. Сюжетно-фабульная конструкция ослабляется, и ее заменяет череда образов, соответствующих внутреннему состоянию героя и вскрывающих потайное в его психике. Собственно, и драматургической основой картин Малика являются не сценарии, а, по словам Ольги Куриленко, листы «чистой философии». 

Кадр из фильма «Древо жизни» (2011)

Малик — режиссер-визуал. Он придает первостепенное значение не драматургии, а визуальному ряду. Начнем разбор характерного для него изобразительного решения с естественного света. Малик пришел в кино, когда была популярна концепция минимизации использования световых приборов (вспомним, например, «Барри Линдона»), и до сих пор этой концепции остается верен. При работе над «Древом жизни» Малик с оператором Эммануэлем Любецки даже составили своего рода договор «Догму», согласно первому пункту которого при съемках можно было использовать «только естественное освещение». 

Кадр из фильма «Дни жатвы» (1978)

Но в случае Малика идея естественного освещения становится еще более трудной в реализации, поскольку режиссер предпочитает снимать в режим, то есть в период 20-40 минут, предшествующих закату и рассвету. Это затрудняет и замедляет съемочный процесс, однако позволяет добиться уникальных визуальных результатов. Например, фильм «Дни жатвы», в значительной степени снимавшийся в режим, считается одной из вершин операторской работы в кино (Нестор Альмендрос, кстати, был отмечен операторским «Оскаром» за эту ленту).

Кадр из фильма «Древо жизни» (2011)

Работая с естественными источниками освещения, Малик часто создает необычные по свету кадры. Например, для его фильмов характерно использование контрового освещения и бликов. Правда, частое их использование служит для критиков поводом обвинить Малика в безвкусице, но по задумке они должны помогать созданию поэтической атмосферы.

И еще раз о закадре. Интересным следствием отказа (насколько это возможно) от диалогов и частичного перенесения их функций на закадровую речь становится освобождение камеры. Она не привязывается к какому-то одному объекту или актеру, а свободно панорамирует, то исследуя пространство, то, словно бы в танце, кружась рядом с героями. Очевидно, что к подобной динамичной камере Малик тяготел еще в ранних «Пустошах» и «Днях жатвы». Но по-настоящему ее «освобождение» начинает прослеживаться с «Тонкой красной линии», где авторы стали использовать съемку с рук и стедикам. Статичные кадры с тех пор становятся редким исключением. Появление миниатюрной цифровой техники, а также начало сотрудничества с Эммануэлем Любецки еще больше усилило активность камеры, которую можно почувствовать в фильмах «Древо жизни», «К чуду», «Рыцарь кубков» и «Песня за песней».    

Кадр из фильма «Древо жизни» (2011)

Начиная с «Тонкой красной линии», Малик стал активно использовать широкоугольные и сверхширокоугольные объективы (12mm, 16mm, 20mm). Такая оптика лучше всего соответствует одному из главных мотивов творчества режиссера —  соотношения человека и окружающего его пространства. Широкоугольные объективы позволяют показать героя, вписанного в некую среду: мы видим нюансы эмоций и в то же время ощущаем «воздух» в кадре. 

Важное место в поэтической киновселенной Малика играет природа. Утверждая ее извечную красоту, режиссер, пожалуй, как никто другой умеет находить завораживающие естественные явления. Но более того, его взгляд наполняет эти явления неким глубинным содержанием. В природе Малик неизменно находит отражение философских категорий Жизни, Смерти и цикличности мироздания. Кроме того, во всех его картинах визуальную образность можно разделить по четырем природным стихиям: воздух, огонь, вода и земля. Кадры, в которых Малик сосредотачивается на той или иной стихии, не только эффектны, но и задают ритм и делят фильмы на смысловые части.

Кадр из фильма «К чуду» (2012)

Терренс Малик известен как один из самых больших перфекционистов мира кино. Добиваясь желанного результата, он позволяет себе снимать годами напролет, повторять целые блоки съемок, если что-то его не устроило в предыдущий раз, снимать сотни часов материала и годами сидеть с ними на монтаже. Для лучшего понимания масштабов его перфекционизма вспомним, что из-за дотошности Малика во время съемок «Пустошей» от него несколько раз сбегала съемочная группа почти в полном составе; что разработка «Путешествия времени» заняла почти сорок лет; что для фильма «К чуду» группа дважды возвращалась в одни и те же места во Франции для пересъемок; или что для «Древа жизни» было отснято 364 часа и 30 минут пленки. Перфекционизм Малика порой сказывается и на его состоянии. Согласно распространенной легенде, двадцатилетний период затишья между «Днями жатвы» и «Тонкой красной линией» вызвали как раз измотанность и опустошенность режиссера после работы над первой картиной. 

Кадр из фильма «Тонкая красная линия» (1998)

Подобно Вуди Аллену, Малик относится к режиссерам, сыграть у которых почитается за особую честь. Ни одна из его картин не обходится без участия звезд: Мартин Шин и Сисси Спейсек в «Пустошах», Ричард Гир и Брук Эдамс в «Днях жатвы», Брэд Питт, Шон Пенн и Джессика Честейн в «Древе жизни», Бен Аффлек, Ольга Куриленко и Хавьер Бардем в «К чуду», Кристиан Бейл, Кейт Бланшетт и Натали Портман в «Рыцаре кубков», Майкл Фассбендер, Райан Гослинг и Руни Мара в «Песне за песней». Но даже на этом фоне выделяется «Тонкая красная линия», где концентрация звездных имен настолько высока, что Малик на финальном монтаже без особого смущения полностью удалял роли некоторых из них. Например, из фильма была вырезана довольно продолжительная сцена с персонажем Микки Рурка. 

Кадр из фильма «К чуду» (2012)

Подход к работе с актером у Малика также необычный. По словам исполнителей, он доверяется артисту, позволяя играть так, как тот чувствует. При этом игровая сцена редко когда снимается больше, чем с двух дублей. Так Малик пытается запечатлеть естественное ощущение живого момента. По словам Бена Аффлека, смущать здесь может другой момент: «Сначала камера направляется на тебя, а потом внезапно уходит на дерево, и ты стоишь, не понимая, кто важнее для режиссера — ты или дурацкое дерево!». Кроме того, актеры отмечают, что в результате импровизационного подхода Малика на монтаже в корзину отправляется большая часть отснятого материала и прежде всего — диалоговые фрагменты.

Хотя кинематограф Малика опирается прежде всего на визуальную составляющую, в нем также важно и музыкальное сопровождение. За длительную карьеру режиссер успел поработать со многими выдающимися кинокомпозиторами, в числе которых Эннио Морриконе («Дни жатвы»), Ханс Циммер («Тонкая красная линия») и Джеймс Хорнер («Новый Свет»). Никто из них не задерживался дольше одной картины, но каждый вспоминает, что работа с Маликом была тяжелейшим испытанием в их жизни. Например, Циммеру понадобилось написать саундтрек продолжительностью в шесть часов. Ханан Тауншенд, из всех композиторов продержавшийся с Маликом дольше всех (от «К чуду» до «Песни за песней»), объясняет принцип работы режиссера так: ему необходима музыка, которая бы поддерживала те или иные музыкальные фрагменты, но не охватывала бы всю картину разом. Это первое. А второе — везде, где только возможно, Малик стремится использовать уже существующую классическую музыку: Баха, Моцарта, Малера, Берлиоза, Орфа и многих других. Спектр музыкальных вкусов Малика довольно широк, но определяет выбор соответствие аранжировки ритму и содержанию визуального ряда. В качестве примера приведем, пожалуй, один из самых пронзительных музыкальных фрагментов в фильмографии режиссера — эпизод зарождения вселенной из «Древа жизни», сопровождаемый «Лакримозой» Збигнева Прайснера.