Мастер: Вернер Херцог

Кадр из фильма «Фицкарральдо» (1982)

Вернера Херцога часто называют последним великим кинорежиссером, связанным с романтической культурной традицией. И действительно, вряд ли у кого из его современных коллег можно в том же объеме обнаружить свойственные романтизму черты: культ чувственного начала, болезненную гигантоманию, склонность к мистицизму, неустанный поиск связи человека с природой и интерес к возвышенному в предметах и явлениях. В русле романтической парадигмы Херцог видит мир в трагических тонах и работает с соответствующими сюжетами. В целом их можно охарактеризовать так: обреченный бунт одиночки — торжественный, но бессмысленный. Вот и сам Херцог именует себя не иначе как «Конкистадор Бессмысленного», намекая на то, что его отчаянные попытки вместе с героями разгадать тайны мироздания, мало приближают к познанию некой высшей истины, а лишь убеждают в том, что мир непознаваем, а вечные вопросы так и останутся вечными.

Кадр из фильма «Стеклянное сердце» (1976)

Еще одна характеристика, прочно закрепившаяся за Херцогом — «величайший кочевник из современных режиссеров». На Земле, должно быть, не осталось места, где бы он не побывал с кинокамерой. Произвольно ткните в любую точку на карте, и почти наверняка окажется, что о ней можно узнать что-нибудь интересное из фильмов Херцога. Он единственный в мире снимал на всех континентах, отметившись в Перуанских джунглях и в горах Патагонии, на заснеженных просторах Сибири и в песках Сахары, на островах Карибского моря и в Персидском заливе, в Австралии и в Антарктиде, во многих странах Азии, Африки и Южной Америки. Даже работая в родной Европе, Херцог стремится отыскать какие-то удивительные места: баварские горы, озеро Лох-Несс, скалистые острова Ирландии, «Мраморный» замок в Моравии, пещера Шове во Франции. Ну а прозаичные окраины Нового Орлеана и Сан-Диего на таком экзотическом фоне тоже кажутся чем-то из ряда вон. Любопытно, что обширная география никоим образом не мешает самоидентификации Херцога — он продолжает называть себя исключительно «баварским» режиссером. 

Съемки фильмов Херцога — дело крайне небезопасное. Режиссер славится своей любовью к нестандартным и даже экстремальным условиям работы, а также склонностью создавать самые немыслимые ситуации на ровном месте. Не случайно его называют садистом и сумасшедшим. Приведем несколько хрестоматийных примеров. Снимая «Агирре, гнев Божий», Херцог заставил четыре сотни человек статистов с десятками лошадей по команде спускаться с отвесного шестисотметрового обрыва (зато какой завораживающий получился открывающий кадр!). 

На «Стеклянном сердце» актеры играли, погруженными в гипноз, что по мысли Херцога должно было усилить сомнамбулическую атмосферу фильма. Работая над «Носферату: Призрак ночи», режиссер заполонил нидерландский городок Схидам десятками тысяч крыс. А для роли в «Спасительном рассвете» заставил Кристиана Бейла похудеть на двадцать пять килограмм и съесть живую змею. Но апофеоз безумств Херцога это, конечно же, «Фицкарральдо». Здесь не терпящий муляжей и павильонных съемок режиссер перетащил настоящий пароход через настоящую гору. При этом использовались лишь лебедка, опорный столб и ручной труд семи сотен индейцев.

Трейлер фильма «Вернер Херцог ест свою туфлю» (Лес Бланк, 1980)

Про такие сопутствующие съемкам фильмов Херцога мелочи, как эпидемии среди группы, участия в государственных переворотах, аресты и нападения умолчим. Но нельзя пройти мимо выходок режиссера, пусть и не имеющих прямого отношения к созданию кино, но красноречиво говорящих о его характере. Так, завершение съемок картины «И карлики начинали с малого» Херцог отметил, прыгнув голышом на двухметровый кактус. А проиграв однажды в споре, съел свои ботинки, предварительно, разумеется, отварив их и добавив специи. 

Кроме того, Херцог суеверен и склонен к мистике. Узнав о том, что его близкий друг, киновед Лотте Айснер находится при смерти, он за две недели прошел на своих двоих путь в семьсот километров из Мюнхена до Парижа. Такая жертва оказалась не напрасной — Айснер выздоровела и благополучно прожила еще девять лет. Херцог убежден, что подобные поступки необходимо совершать время от времени, поскольку именно они и наделяют жизнь смыслом. Впрочем, свою эксцентричность режиссер прекрасно осознает, скромно замечая: «Мое место в сумасшедшем доме, а не в кино».

«Большинство моих фильмов проистекает из пейзажей» — говорит Херцог. Потому обязательный элемент любой его картины — длинные панорамные кадры, обычно статичные. Долгое вглядывание в них неизменно рождает гипнотический эффект, заставляя усомниться в реальности происходящего на экране. Режиссер с помощью панорам внимательно изучает природу, созданные ей пространства, но интересует его при этом не просто красота, а глубина, внутреннее, метафизическое содержание пейзажа и даже мировая душа. В этом плане на Херцога повлиял его любимый художник-романтик Каспард Давид Фридрих, одним из первых «открывший трагизм в пейзажной живописи». Сам Херцог смело заявляет, что «срежиссировать можно и ландшафт». Правда, по свидетельству его соавторов на это порой уходит немало времени — краткого момента определенного положения облаков или прозрачности туманной дымки режиссер может ждать по несколько часов и даже дней. 

Вернер Херцог и Клаус Кински на съемках фильма «Зеленая кобра» (1987)

Герои Херцога под стать своему автору — то ли гении, то ли сумасшедшие, но в любом случае — уникумы, которым не откажешь в колоритности. Режиссер выводил на экран образы конкистадоров и каучуковых баронов, искателей приключений и экстремалов, императоров-людоедов и олимпийских чемпионов, южноамериканских индейцев и австралийских аборигенов, карликов и людей-маугли, пророков и самозванцев, аутистов и слепоглухонемых, наконец, вампиров. Но все многообразие этих персонажей, которых сам Херцог определяет как «бунтарей-одиночек», можно свести к двум крайностям: с одной стороны сверхлюди, титаны, с другой — маленькие люди, униженные и оскорбленные. 

Кадр из фильма «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974)

В наиболее частом виде такие характеры воплотили любимые актеры Херцога золотого периода его творчества: Клаус Кински и Бруно С. Первый вошел в историю как один из величайших актеров. Второй был непрофессионалом, до знакомства с Херцогом двадцать лет скитавшимся по тюрьмам и психиатрическим лечебницам. Кински славился неуравновешенностью, почти одержимостью. Бруно был вечным аутсайдером и почти юродивым. Герои Кински самозабвенно напрашивались на схватку с окружающим миром, а персонажи Бруно стремились подальше от этого мира убежать. Но и тех и других неизменно ожидал трагический финал. На примере этих двух актеров прослеживается важная черта творческого метода Херцога — он подбирает исполнителей так, чтобы они органически соответствовали своим экранным образам и, по большому счету, играли бы самих себя.

Кадр из фильма «Строшек» (1977)

Херцог часто работает с непрофессиональными актерами. Критерий выбора простой. Если человек обладает некими качествами, которые интересны режиссеру, он обязательно найдет им применение в своем фильме. Главное, чтобы присутствовало «правдивое чувство». Не удивительно, что часто исполнителями у Херцога становятся люди нестандартной внешности или внутренних качеств, например, дикари, лилипуты, цирковые артисты, глухонемые, инвалиды, блаженные. 

Кадр из фильма «И карлики начинали с малого» (1970)

Режиссера нередко обвиняют в том, что он будто бы выводит на экран сплошных монстров и «уродов». На это он отвечает, что монструозным, уродливым и неправильным является как раз все то, что мы привыкли считать нормальным: «Потребительские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиозное поведение, застольные манеры, система образования». Иными словами, чем более уникален и непосредственен человек, тем у него больше шанс оказаться в фильме Херцога. 

Кадр из фильма «Мой лучший враг — Клаус Кински» (1999)

Один из моментов в творчестве Херцога, который вызывает наиболее острые дискуссии — это граница между игровым кино и документальным. Вернее, сказать, ее отсутствие, потому как режиссер не признает подобное деление, отмечая, что и в документалистике не обходится без условности и постановки, и в художественных фильмах нельзя без естественности или «голой правды». Об отказе от традиционного деления кинематографа говорит и метод съемок Херцога. Он не делает раскадровок, львиную долю сцен обычно снимает в импровизационном порядке и крайне редко требует больше пары-тройки дублей (благодаря чему, кстати, несмотря на всю эксцентрику, обходится скромными бюджетами и не выходит за графики). При этом Херцог критически относится к принципам cinéma vérité, утверждая, что фиксация факта не имеет никакой связи с правдой. 

Особые отношения у Херцога с музыкой. Она всегда для него служит не просто фоном или иллюстрацией к визуальному ряду. Музыка обязательно находится в тонком ритмическом взаимодействии с изображением, согласуясь, например, с пейзажем. Сам Херцог утверждает, что наибольшее влияние на него оказала музыка позднего Средневековья. В то же время в его фильмах можно услышать самое разное сопровождение: Вивальди, Моцарта, Бетховена, Верди, Рихарда Штрауса, Вагнера, а также народную музыку — например мелодии Грузии или инков. Особое место занимает немецкая группа Popol Vuh, чей краут-рок в смелом сочетании с этническими стилизациями придавал особое измерение лучшим фильмам Херцога 70-80-х годов. Наконец, добавим, что Херцог еще является и оперным постановщиком, причем по его собственному мнению опера у него получается несравнимо более впечатляющей, чем кино. Хотя, казалось бы, куда уж больше!