Мастера: братья Коэн

Кадры из фильмов «О, где же ты, брат» (2000), «Фарго» (1996), «Старикам тут не место» (2007)

Из всех современных американских режиссеров Коэны, пожалуй, самые американские. Хотя бы потому, что действие всех их семнадцати полнометражных картин разворачивается исключительно в США. Причем в девяти случаях братья предаются ностальгии, отправляясь в прошлое и особенно предпочитая 30-50-е годы. В некоторых лентах Коэны воспевают абсолютно конкретные точки на карте Америки, с особой тщательностью относясь к воссозданию местных ландшафтов, стереотипов, характеров и диалектов (поэтому фильмы братьев желательно смотреть в оригинале). «Фарго» навсегда закрепил за Миннесотой холодный и бесприютный экранный образ. Выжженные солнцем техасские просторы и маленькие городки после «Старикам тут не место» трудно воспринимать иначе, кроме как пространство инфернального зла и таящейся смерти. Зато в «О, где же ты, брат?» Миссисипи предстает почти сказочной страной. В «Подручном Хадсакера» и «Внутри Льюина Дэвиса» даны разные взгляды на огни большого города, Нью-Йорка. Наконец, «Да здравствует Цезарь!» с иронией воспевает Лос-Анджелес. 
 

Еще один неотъемлемый феномен американской популярной культуры, мимо которого Коэны не могли пройти, — Голливуд. Заядлые киноманы и постмодернисты, они щедро наполняют фильмы отсылками к картинам своих любимых режиссеров (чаще других — к Престону Стерджесу). В этом смысле обращение к жанру «кино о кино», каким является «Да здравствует Цезарь!», было закономерно и ожидаемо. Этот фильм является признанием в любви классическому Голливуду и содержит разной степени читаемости оммажи, от шуток для своих до буквальных повторений хрестоматийных сцен.  
 

Кадр из фильма «Человек, которого не было» (2001)

Продолжая разговор об укорененности братьев в национальную традицию, необходимо сказать об одном из самых американских киножанров, нуаре, черты которого прослеживаются как в форме, так и в содержании кинематографа Коэнов. Во внешней стилистике тандем при поддержке операторов Барри Зонненфельда и Роджера Дикинса заимствовал от нуара любовь к теням и контрастному освещению, ракурсам и широкоугольной оптике, ночному времени действия и сигаретному дыму. В плане драматургии фильмы Коэнов роднят с нуаром детективные завязки и неожиданные финалы, криминальная составная сюжетов (особенно часто используется мотив похищения), доминирование мужских героев, но с непременным образом femme fatale, а также закадровый голос. 

Кадр из фильма «Фарго» (1996)

Впрочем, каноны жанра часто становятся для режиссеров поводом для постмодернистской игры. Например, в «Фарго» законы нуара программно переворачиваются с ног на голову. Достаточно того, что вместо крутого молчаливого детектива-одиночки расследование ведет замужняя, да к тому же еще и беременная женщина. Добавим, что и увлеченность Коэнов 1940-50-ми годами с их широкополыми шляпами, строгими костюмами, длинными пальто и большими автомобилями, вероятно, тоже обусловлена страстью к нуару, ведь на эти годы как раз пришелся расцвет жанра.
 

Кадр из фильма «Фарго» (1996)

Как и Квентин Тарантино, Коэны знают толк в старом добром ультранасилии. Как у первого, так и у вторых жестокости много, она гиперреалистична, провокационна и зрелищна. Специфика членовредительства у Тарантино состоит в том, что оно носит комиксовый, отчужденный характер. Коэны же окрашивают насилие в юмористические тона (речь, естественно, идет о черном юморе). Боль, кровопролитие, смерть — это неотъемлемая часть жизни, как бы говорят нам братья. А раз так, в этом можно и нужно найти повод для иронии. В то же время, жестокость всегда имеет у Коэнов драматургическую функцию, то есть каждый насильственный акт необходим, прежде всего потому, что с его помощью двигается сюжет. 
 

Кадры из фильмов «Перекресток Миллера» (1990), «Фарго» (1996), «Большой Лебовски» (1998)

Из картины в картину Коэны используют схожие образы, своего рода устойчивые маркеры их киновселенной, очевидно, имеющие для авторов особое значение. Такие образы могут быть как одушевленными, так и нет. Среди последних самый яркий пример — это крутящиеся или округлые предметы: потолочные вентиляторы в «Просто кровь», шляпа в «Перекрестке Миллера», хулахуп в «Подручном Хадсакера», перекати поле в «Большом Лебовски», колпаки от колёс и летающие тарелки в «Человеке, которого не было» и так далее. Согласно одной из теорий, Коэны сводят мироздание к одной фигуре, кругу, символизирующему вечность и зацикленность событий, что вполне соответствует одной из центральных тем их творчества — неизбежная повторяемость человеческих ошибок.

Кадры из фильмов «Просто кровь» (1985), «Перекресток Миллера» (1990), «Подручный Хадсакера» (1994), «Человек, которого не было» (2001)

Одушевленные кочующие образы — это троица характерных героев, то в полном составе, то по отдельности встречающихся во многих фильмах Коэнов. Назовем их условно молчун (иногда это главный герой), говорун (обычно Стив Бушеми) и психопатичный толстяк (чаще всего Джон Гудман), которому неминуемо предстоит выйти из себя и разразиться оглушительным воем или гневной тирадой. Можно предположить, что подобная триада в глазах Коэнов удачным образом характеризует полярность, абсурдность и вместе с тем цельность устройства мира. 
 

Кадры из фильмов «Просто кровь» (1985), «Воспитывая Аризону» (1987), «О, где же ты, брат» (2000), «Старикам тут не место» (2007)

Еще один архетипический образ, регулярно используемый Коэнами, — инфернальное зло, концентрированное дионисийское начало, воплощаемое отрицательным героем. Подобно року, он неотступно следует за протагонистом и его едва ли возможно остановить. Персонаж такого рода встречается уже в дебютном нуаре «Просто кровь», а затем появляется в «Воспитывая Аризону», «Бартоне Финке», «Фарго», «О, где же ты, брат?». Квинтэссенцию подобного демонического зла в фильмографии Коэнов представил Хавьер Бардем в «Старикам тут не место».  
 

Кадры из фильмов «Внутри Льюина Дэвиса» (2012) и «Большой Лебовски» (1998)

Обязательные места действия любого фильма Коэнов — автомобиль и ванная комнаты или туалет. По какой-то причине как минимум по одной такой сцене должно быть, причем часто это поворотные, решающие для сюжета кадры. Дело, вероятно, в том, что и автомобиль и ванная комната — это замкнутые и укромные пространства, где удобнее всего вести переговоры, не предназначенные для чужого уха, ведь героям Коэнов всегда есть что скрывать. Кроме того, ограниченное пространство помогает проявить характер героя, который физически не способен никуда деться от назойливого собеседника.
 

Вполне конкретный и реалистичный мир Коэнов, конечно, мало общего имеет с сюрреализмом Дэвида Линча. Однако и братья не чужды гротеску, смутным намекам и пугающим мистическим аллегориям, появляющимся в обязательных сценах сновидений. Подобные эпизоды выполняют две функции: отражают подсознательные страхи и желания героев и довершают сюжетную путаницу. Сюрреальное происхождение сцен порой становится ясно лишь к их финалу, а раз сон похож на реальность, а реальность на сон, значит, абсурдность устройства мира неоспорима.
 

К старому как мир способу создания диалога на экране — «восьмерке» — Коэны нашли свой подход. Камера, как правило, располагается между собеседниками (а не за плечом каждого по очереди), снимая под небольшим углом средний первый план. При этом Коэны обычно используют широкоугольную 27-мм или 32-мм оптику. Такая трактовка «восьмерки» дает несколько эффектов. Во-первых, ощущение присутствия и соучастия зрителя. Во-вторых, отчуждает и изолирует героя, подчеркивая драматизм его положения, если это нужно. В-третьих, позволяет создать пространство вокруг героя, которое может служить его характеристикой или просто «воздухом». 

Еще один важный элемент коэновской «восьмерки» — монтажный ритм. Он задается не столько репликами диалога, сколько общей драматургией сцены. Собственно, самые эффектные моменты в «восьмерках» Коэнов — это когда герои молчат. Вспомним финал «Старикам тут не место». Ритм, безмолвие и характерная композиция кадра создают излюбленную интонацию Коэнов — трагическую и комическую одновременно. 

Прием, который Коэны используют постоянно, не уставая находить все новые и новые вариации. Субъективная камера в наиболее традиционной трактовке предполагает демонстрацию происходящего от лица героя. Техника, как правило, используется в наиболее острые для персонажа моменты, усиливая идентификацию зрителя с ним и работая на зрелищность. Вспомним субъективные кадры падения с небоскреба в «Подручном Хадсакера» или регбиста на поле в «Игре джентльменов». Коэны, однако, пошли дальше, не ограничившись одушевленным субъективным видением. В их картинах можно увидеть действие с необычных позиций, скажем, бампера автомобиля или шара для боулинга. Еще одна вариация приема, называемая Raimi cam в честь подсказавшего ее друга Коэнов Сэма Рэйми, предполагает и вовсе безличное (или надличностное, божественное?) видение. Такой подход можно встретить в «Просто кровь», в «Воспитывая Аризону», в «Перекрестке Миллера», в «Подручном Хадсакера», когда ручная камера стремительно движется на объект или героя, переходя на эмоциональный крупный план.

Цветокоррекция. Кадры из фильмов «О, где же ты, брат» (2000), «Человек, которого не было» (2001), «Внутри Льюина Дэвиса» (2012)

«О, где же ты, брат?» стал первым голливудским фильмом, подвергшимся цифровой цветокоррекции, — изображению придали оттенок сепии, создав таким образом необходимую атмосферу ретро 30-х годов. Вдохновившись удачным опытом, Коэны и во всех остальных фильмах 2000-10-х годов продолжили эксперименты с технологиями обработки. Некоторые результаты тоже стали хрестоматийными. Например, благодаря цифровой цветокоррекции «Человек, которого не было», снятый в цвете, был обесцвечен и стилизован под черно-белый нуар, а во «Внутри Льюина Дэвиса» удалось добиться холодной палитры, подчеркивающей отчужденность героев.  

Один из своих любимых монтажных приемов Коэны позаимствовали из «Веревки» Хичкока. Мастер саспенса, желая создать в этом фильме эффект длинного непрерывного кадра, прятал склейки в кадрах крупных планов различных предметов. Схожим образом поступают и Коэны, только их задачей обычно становится не столько иллюзия непрерывного кадра, сколько эффектность перехода через предмет от одного пространства к другому, выявление взаимосвязи героев. Яркий пример можно встретить в «Фарго» — крупный план экрана телевизора, через который мы попадаем из дома преступников, где те укрывают похищенную, в дом разыскивающей их главной героини. Кстати, все свои фильмы Коэны монтируют самостоятельно, скрываясь под псевдонимом Родерик Джейнс.
 

Как сделать сцену с насилием еще более ужасающей? Добавить мрачную музыку? Можно, но Коэны и здесь предпочитают идти своим путем. Для более шокирующего эффекта самые жестокие сцены они порой сопровождают умиротворяющей классикой или развеселыми мелодиями кантри, диско и рок-н-ролла. Впрочем, Коэны умеют работать и с тишиной, когда насилие аранжируется лишь редкими синхронными шумами без музыки или диалогов, что также дает сильный эффект.