Журнал American Cinematographer задал эти вопросы двум операторам, которые работали на больших сериалах: Майклу Гои («Менталист» (2008-2015), «Лузеры» (2009-2015), «Меня зовут Эрл» (2005-2009)) и Алану Казо («Декстер» (2006-2013), «Обмани меня» (2009-2011), «Клиент всегда мертв» (2001-2005)).
«Мой подход основан на переживаниях персонажей в той или иной сцене, — говорит Майкл Гои. — Я забираюсь в голову героям и смотрю на мир их глазами. Мы можем оказаться в одной декорации два-три раза за фильм или раз в две недели на сериале. И я считаю, что каждый раз этой декорации нужно придавать разный облик, который согласуется с эмоциональным состоянием персонажей. В результате сцены интереснее смотреть».
Как это сделать? Добавить цветного фильтра на освещение, выключить или включить расположенные в декорации осветительные устройства. «Можно использовать другой ракурс съемки и кардинально иное освещение, — советует Гои. — Но всегда нужно отталкиваться от эмоций персонажей в сцене».
«Когда снимаешь полный метр, или многоэпизодное телешоу, твоя задача показать декорацию интересно, если действие в ней происходит довольно долго, — говорит Казо. — Бывает и 30 страниц сценария разворачивается в одной локации. Тогда придется научиться видеть это место с разных ракурсов.
Нужно выделить нечто особое, что будет ключевым в каждой сцене. Если у вас есть персонаж, который унижен или находится в уязвимой позиции, выберите ракурс сверху. Тогда персонажи будут выглядеть, как крысы в лаборатории. И это нужно, потому что подходит для конкретной сцены. В другой сцене, где будет много действия и движения, нужно „передавать“ кадр от одного персонажа другому. А в третьей — один из персонажей показывает свою силу и можно снять его снизу. Но всегда нужно читать сценарий и понимать, что происходит между персонажами».
Но это не все приемы. «Можно также определяться со временем дня и отталкиваться от него, — продолжает Казо. — Ночной свет, очевидно, отличается от дневного. На улице солнечно или тучи? Действие происходит утром или в полдень, а, может быть, вечером? Солнечные лучи могут образовывать резкие тени на стене и светлые пятная на людях. А если у нас только что село солнце и люди сейчас включат свет? Тогда свет из окон холодный, а в комнате — сумрачно. Позже ты включишь свет и освещение опять изменится».
Кадр из сериала «Для людей» / Фото: ABC
Но всегда надо иметь в своем распоряжении все инструменты: ракурсы камеры, качество, цвет, мощность освещения, рассеиватели, створки и тубусы для направленного света. Эти инструменты помогут создать бесконечное количество вариантов!
«Выбор объектива тоже помогает, — продолжает Алан Казо. — Если сцена интимная, можно взять широкоугольник и снимать актера с близкого расстояния. Это поможет поместить рядом с происходящим и зрителя. Кадр становится вуайеристичным и интимным, субъективным.
Либо можно взять длиннофокусный объектив, чтобы снять кого-то издалека, сократить глубину резкости. Оставив в ней только персонажа и размыв все остальное вокруг. Выбор объектива и композиции помогает показывать одну декорацию по-разному».
Но если локация каждый раз выглядит иначе, как зрителю определиться, где разворачивается действие? Не должно ли сохраняться какого-то элемента узнавания?
Кадр из сериала «Американская история ужасов: Психбольница» / Фото: 20th Century Fox
«Общий вид декорации или локации все тот же, — говорит Гои. — На ней будут те же объекты, что были раньше: мебель, ее цвет и расположение — это все зрителям уже знакомо. Но можно осветить это все по-разному и зритель все равно узнает объекты, которые видел раньше. Это та же декорация, но в другом освещении или контексте».
«Например, в одной сцене в сериале „Падающая вода“ (2016-2018), которую я ставил, — делится Гои. — У нас один персонаж подвергается допросу в повторяющейся декорации. Я обнаружил, что один угол большого пространства никогда не был показан зрителю, он всегда где-то на дальнем плане, в нем свалены какие-то предметы. И я подумал, что он отлично подойдет к этой сцене. Выбрал этот угол вместо других мест, где стояли компьютеры и хай-тек объекты, потому что он отлично подходил этому моменту. Я показал старую декорацию так, как зрители еще ее не видели».
Трейлер сериала «Падающая вода»
На съемках сериала «Для людей» (2018-2019) Алан Казо тоже не раз оказывался в повторяющейся декорации. «У нас был кабинет адвоката и несколько залов суда, — рассказывает он. — Я часто использовал вид сверху, потому что хотел, чтобы зритель видел „муравейник“, наблюдая за вершением правосудия, будто с высоты Олимпа вы наблюдаете землю.
Я специально попросил художника-постановщика построить потолок в сегментах, которые можно снять. Мне нравятся твердые потолки, которые заставляют тебя искать альтернативы и использовать широкоугольный объектив.
Но я также снимаю и с другого ракурса, при котором потолок попадает в кадр. Я часто снимаю с нижней точки, чтобы показать величие судебной системы США. Зал суда должен пугать. Ведь здесь выносятся решения, которые меняют жизни граждан».
Трейлер сериала «Для людей»
«Когда я снимаю адвокатов, мой выбор объектива зависит от сцены. Например, если они выносят решение и показывают эмоции, я беру длиннофокусный объектив и размываю все остальное. Тогда их мир — это только их мир. Но если они взаимодействуют с другими персонажами и вынуждены быть частью группы, тогда я ставлю широкоугольный объектив и подхожу к ним ближе. Оба раза сцены выглядят иначе и транслируют разные эмоции».
Казо считает, что объектив — один из ключевых инструментов оператора.
«Часто телесериалы снимают, как удобное и быстрее, — говорит он. — А не исходя из художественных задач. Операторы часто пользуются зумами, так проще кадрировать и не нужно двигать камеру. Объектив с одним фокусным расстоянием более требователен и заставляет двигать не только камеру, но и осветительные приборы».
«На седьмом сезоне „Милых обманщиц“ (2010-2017) я потребовал объектив, который был шире, чем они когда-либо использовали, — говорит Майкл Гои. — Мне нужно было включить в кадр нескольких актеров, и я подумал, что именно такой объектив позволит мне собрать их всех в одном кадре. Я использовал его несколько раз — в сцене, когда персонажи идут в лес искать пропавшую машину, я снимал их с высоты широким углом, чтобы они оказались всего лишь точками в лесу. Это передавало бы зрителям эмоции персонажей — они ощущали себя потерявшимися. Эти кадры стали частью визуального языка сериала».
Трейлер сериала «Милые обманщицы»
«Я никогда не встречал сопротивления со стороны режиссера или продюсера, когда хотел попробовать что-то новенькое, — продолжает Гои. — Главное, чтобы кадры были частью сериала и персонажи были представлены узнаваемо. Но в рамках контекста у оператора довольно широкий спектр возможностей.
Например, когда мне говорят: „Свет должен идти вот от этой лампы, которая является частью декорации“, я так не считаю. Я поставлю свет там, где он создает нужные ощущения».
Даже нереальный свет иногда уместен.
«Например, когда мы снимали сериал „Американская история ужасов: Психбольница“ (2012), у нас была декорация крошечной тюремной камеры с дверью и простыми каменными стенами, — делится Гои. — И каждый раз, когда мы снимали в ней, она выглядела иначе.
Один раз я осветил прямо сверху, как в „Крестном отце“ (1972), другой раз — из-под двери, в щель между дверью и полом. Это был свет дня — символ свободы для персонажа, запертого в этой темной комнате. Еще в одной сцене я использовал жесткий свет, чтобы получить резкие тени на стене. Да, сюда никогда не заглядывает солнце и освещение было нереалистичным, но резкая тень дала мне ощущение того, что кто-то выходит из своего тела. Ощущение наличия двух людей в комнате. В другой раз я позаимствовал прием из „Носферату“ (1922): дверь открылась и длинная паучья тень легла на женщину, свернувшуюся в углу».
Трейлер сериала «Американская история ужасов: Психбольница»
Казо также считает, что даже если ты побывал в этой декорации так часто, что исчерпал все возможные варианты, все равно можно изменять какие-то мотивы и элементы, даже повторяясь в общей постановке света и ракурса. Особенно, если это исходит из сценария и помогает рассказывать историю.
Если оператор проделал свою работу, визуально передавая то, что написано в сценарии, вряд ли его решение будет кардинально неправильным. Но если в сценарии нет больших отличий от сцены к сцене, нужно призывать на помощь творческую свободу и придумывать нечто, чтобы разнообразить кадры. Но только, если это помогает истории. Всегда можно расширить визуальный язык того или иного сериала.
Иными словами, нужно призывать на помощь творческое чутье с опорой на художественные задачи, и не бояться экспериментировать.
Обложка: кадр из сериала «Американская история ужасов: Психбольница» / 20th Century Fox