Оператор: Азиз Жамбакиев

На «Метаморфозисе» я появился менее чем за полтора месяца до съемок, когда уже была проделана большая подготовительная работа. За оставшееся время нам с режиссерами предстояло продумать визуальное решение. Для этого мы проанализировали сценарий, пересмотрели его структуру и даже трансформировали очень многие вещи, например, многие сцены перенесли в режим. Мы шли по сценарию, разбирали каждую сцену — её содержание, и как она должна выглядеть, — определяли ритм. Мне кажется, это вообще главное в работе оператора с режиссером — до выхода на площадку договориться, какой будет ритм у картины. Параллельно во время подготовки нами отчасти выстраивалось и монтажное решение фильма. Многие идеи появлялись, когда мы выбирали объекты. Конечно же, в качестве референсов много обращались к музыке, к живописи и кино. 

Визуальное решение рождается в союзе «режиссер, оператор, художник», и роль ни одного из них нельзя недооценивать. Кроме того, в случае «Метаморфозиса» многие вещи прочувствовал и вовремя подсказал звукорежиссер и композитор Андрей Дергачёв. В том, мне кажется, и состоит смелость режиссеров Сергея Тарамаева и Любы Львовой, что они не боятся соавторства. Работать с ними интересно потому, что для них не столько важно, как будет развиваться сюжет или как повернуть конфликт, сколько важно раскрыть внутренний мир героя, его состояния и переживания. Это подход, который так ярко выражен, например, в творчестве Дэвида Линча. Поэтому здесь большое значение имеют сны, позволяющие выявить этот внутренний мир. Собственно, и весь фильм для нас являлся своего рода сновидением, пространством, в котором границы реальности и сна размыты. Это определило и атмосферу фильма, и визуальное решение, и позволило во время съемок добавить ряд сцен, которых не было в сценарии.

Георгий Иванович Рерберг — это, пожалуй, единственный оператор, к работам которого я возвращаюсь всегда. Человек, который воспитывал и продолжает воспитывать меня, творчество которого можно ещё долго исследовать и по-прежнему находить в нём что-то новое. Союз Рерберг и Тарковский для меня — один из идеалов творческого тандема, без которого не было бы возможно «Зеркало». Сегодня в кино есть тенденция снимать конъюнктурные картины с острыми социальными сюжетами в расчете на фестивали. Творчество Рерберга напоминает о том, что нельзя забывать о киноязыке, необходимо развивать его средства. «Зеркало» — яркий пример того, что, помимо сюжета и истории, существуют сугубо кинематографические, киноязыковые инструменты. Надеюсь, в «Метаморфозисе» есть моменты, когда чувствуется это влияние Георгия Ивановича. Например, в отношении к свету, в работе с которым Рерберг, на мой взгляд, совершил революцию, привнеся в советское кино понятие импрессионизма, живописного подхода к визуальному ряду. Сказывается его влияние и в метафизике изображения — Рерберг создавал глубокие, отстраненные от истории образы, которые выстраивали новые смысловые уровни. Соответственно, мы с моим гаффером Глебом Данканичем огромное внимание уделяли свету, созданию портретов, мотиву борьбы света и тьмы, а также смысловой глубине изображения.

Здесь много нюансов. Прежде всего, съемка в режим подразумевает хорошую организацию, потому что режимное время очень короткое. И эта организация касается не только оператора, но и режиссера, и актера, и всей группы. Не удивительно, что когда мы пришли к решению, что будет много режимов, второй режиссер и администрация восприняли это не слишком радостно. Тем более, что у нас всего было 25 смен. Нас убеждали сократить число режимных сцен и по-своему были правы, потому что режим — это риск. Когда вы снимаете в интерьере или ночью со световым оборудованием, вы контролируете ситуацию. С режимом вы не контролируете ничего, ведь вы работаете с природой. Поэтому, принимая решение снимать в режим, режиссер должен быть абсолютно уверен в том, что это необходимо, а также он должен абсолютно доверять своему оператору. 

У нас было несколько особенно рискованных сцен, которые осложнялись не только режимом, но и краном, и стедикамом. Причем делали мы их без репетиций, поскольку возможности репетировать не было. Как не было возможности и переносить съемки. Я просто объяснял оператору стедикама или оператору крана задачу, режиссеры работали с актерами, и в итоге нам удавалось снять с одного дубля. Это вдохновляет, потому что означает, что вся группа работает на одной волне. Чтобы добиться этого, нужно, во-первых, быть полностью готовым в производственном плане, чтобы не приходилось отвлекаться на технические параметры. А во-вторых, нужно чётко знать, что ты хочешь сделать в творческом смысле. В итоге, думаю, мы выиграли от того, что решили большую часть сцен снимать в режиме — картина от этого стала богаче. 

У меня с раскадровками не складывается. Я никогда их не делаю и не делал даже в студенческое время. Мне кажется, что раскадровки подсознательно вводят тебя в какие-то лишние рамки. Для меня гораздо полезней может быть эскиз, сделанный атмосферно и выявляющий состояние сцены. Или соответствующая картина, или музыкальный фрагмент. Вместо траты времени на раскадровки, по-моему, лучше то же время вместе с режиссером посвятить поиску необходимого состояния, подбору деталей, пониманию звучания сцены. Но вместе с тем я всегда обязательно обсуждаю с режиссером крупности и варианты монтирования. В сценарии достаточно чиркнуть рядом с номером сцены крупность, а не рисовать раскадровки.

Прибегая к длинному кадру, ты даёшь зрителю возможность почувствовать время в фильме. Вместе с тем длинный кадр помогает актеру прожить необходимое состояние, не разрывая его. То есть это та возможность, которая предоставляется актерам в театре. Ещё один нюанс состоит в том, что длинный кадр является очень простым способом найти свой стиль. Стиль формируется за счет ритма, а когда ты принимаешь решение снимать одним кадром, этот ритм легко выразить. Конечно, ритм может складываться и благодаря динамике монтажа, но, на мой взгляд, в решении мизансцены его выражать гораздо интереснее. 

В техническом плане длинный кадр удобен для звука, потому что когда сцена прерывается, чтобы перейти к следующему кадру, проходит время, за которое атмосфера вокруг совершенно меняется, особенно если вы снимаете в городе. А длинный кадр дает цельный звук. Ну, и это очень удобно для монтажа, потому что, по сути, весь монтаж происходит на площадке. Не говоря уже о том, что на работу за монтажным столом уходит гораздо меньше времени. 

«Метаморфозис» мы снимали на Red Dragon. Изначально я планировал использовать Alexa XT, но Михаил Карасев, продюсер, который хорошо разбирается в технике, предложил Red. Я долго не соглашался, но потом всё-таки сделал тест, и камера мне понравилась. Кроме прочего, меня подкупила возможность сделать широкоформатное кино. 

Из оптики использовали Master Prime. Выбор тоже неслучайный. До этого я снимал «Синдром Петрушки» на Cooke S4/i, очень мягкая оптика. А тут мне хотелось поэкспериментировать, посмотреть, что такое Master Prime и как он работает с Red. Особенность Master Prime в том, что это очень светосильная оптика, и она дает возможность снимать, например, на диафрагму 1.3. Где-то 85% «Метаморфозиса» мы снимали с диафрагмой 1.3, а оставшиеся 15% — где-то между 1.3 и 2. Выше мы не выходили. Цифровые камеры дают достаточно жесткое изображение, а эта оптика и освещение позволили такой эффект сгладить. 

Я давно занимаюсь музыкой, но скорее на любительском уровне. Я выражаю свои мысли, насколько мне позволяют мои музыкальные возможности, а потом прибегаю к помощи друзей-профессионалов. Но музыкальные познания, конечно, оказывают неоценимую помощью в работе оператора, потому что, мне кажется, каким бы видом искусства ты ни занимался, будь то кино, живопись, музыка, у тебя есть своё чувство ритма. И это чувство ритма определяет структуру произведения, его наполнение, развитие. 

Азиз Жамбакиев, оператор

Сугубо субъективная вещь заключается в том, что я очень люблю Третий концерт Рахманинова, особенно первую часть. Ещё в студенческие годы я придумал для себя своеобразный «принцип Рахманинова», подразумевающий, что у всего есть начало, кульминация и финал. В Третьем концерте Рахманинова эта структура очень точно соблюдена, и потому там удивительно точно передана природа жизни, природа эмоции, природа человека. В изображении, в композиции кадра, в организации света и цвета, в других вещах я пытаюсь приблизиться к этому методу, чтобы передать всю палитру состояний и чувств. Думаю, наш тандем с режиссерами «Метаморфозиса» потому и получился удачным, что наши музыкальные вкусы очень близки. Решения многих сцен у нас так и родились, когда мы в машине перед съемками слушали какую-то композицию, и она нас к чему-то подталкивала.