Оператор: Стурла Брандт Гровлен

Стурла Брандт Гровлен, оператор

 

Идея снять «Викторию» одним кадром исходила от режиссера Себастьяна Шиппера и, насколько я знаю, она была отправной точкой проекта. Себастьян хотел сделать кино, действие которого — ограбление банка — разворачивается в настоящем времени. Это была его цель, и к тому моменту, как меня пригласили на проект, она была сформирована. Честно говоря, когда мы впервые встретились и Себастьян рассказал мне о своей идее, я был настроен скептически. Но чем больше мы обсуждали, как это можно сделать, тем более уверенно я себя чувствовал, тем больше мне хотелось приступить к работе. Хотя мы никогда не были на сто процентов уверены, сработает ли наша затея, потому что то и дело в силу вступали непредвиденные факторы. К тому же у нас было всего три попытки снять фильм. Если бы на последнем дубле что-то произошло, скажем, камера сломалась или нас кто-то прервал, фильм бы просто не состоялся. Так что во время съемок мы все были немного на нервах.

 

Когда мы начинали проект, у нас была куча абсолютно сумасшедших идей: погони, аварии. По ходу подготовки пришлось умерить свои амбиции и ориентироваться на какие-то более простые и реалистичные вещи. Это касалось и движения камеры — мы ориентировались на документальную манеру съемки и отказывались от такого сложного оборудования как, например, кран. Обсуждая мои задачи, мы с Себастьяном говорили о том, что я должен действовать примерно как военный оператор, то есть находиться в гуще событий. Мы не хотели, чтобы получились кадры, в которых бы чувствовалось, что они специально сделаны, спланированы — камера должна была быть естественной.

Думаю, задача любого оператора заключается в том, чтобы убрать у зрителя мысли о работе камеры, чтобы он не думал о том, кем является камера, от чьего лица мы видим происходящее и так далее. Своей работой я старался передать настроение героев, вовлечь зрителя в действие, помочь пережить то же, что переживают персонажи. Но если все-таки отвечать на вопрос, кем является камера в этой истории, то это условный шестой персонаж, участвующий в происходящем. Во всяком случае, снимая, я чувствовал себя именно так. Лайа (Коста, исполнительница главной роли — tvkinoradio.ru) как-то потом сказала мне, что во время съемок, находясь за кадром, увидела, как я смеюсь вместе с актерами — настолько сильно я был погружен в действие. Как и все, я плакал в финале — так сработала эмоциональная близость и взаимосвязь с героями.

 

На мой взгляд, длинный кадр позволяет зрителю чувствовать себя более свободным, избавляет от авторского манипулирования. Вместе с тем прием добавляет реалистичности. В этом плане «Виктория», кстати, отличается от «Бёрдмэна» — действие нашего фильма происходит в реальном времени, здесь и сейчас, тогда как у Иньярриту проходит несколько дней. Длинный кадр привносит на экран магию текущего момента, во всяком случае, мы его использовали с этой целью.

 

Первая часть препродакшна была посвящена поискам локаций. Особенность тут состояла в том, что мы могли бы снимать только на очень небольшой территории. К тому же нужно было все согласовать и получить разрешения на съемку. Вторая часть препродакшна заключалась в репетициях, на которые ушло где-то три с половиной недели. Мы разбили фильм на десять или двенадцать частей и всей группой репетировали каждую из них по отдельности. Эта была очень интересная работа, потому что фильм постепенно раскрывался перед нами. А поскольку мы репетировали в хронологическом порядке, было проще вносить какие-то правки, что-то менять, переписывать, заново придумывать. Я бы сказал, что таким образом мы монтировали фильм, прежде чем его снять.  

 

«Виктория» снималась на Canon C300. Я уже делал с этой камерой несколько документальных картин, поэтому знаю ее очень хорошо. Нам нужна была камера, которая способная снять больше двух часов материала и которая, соответственно, может работать такое количество времени. Кроме того, она должна была быть надежной и компактной. Alexa Mini на момент съемок еще не вышла. Качество изображения GoPro нас не устраивало, а кроме того мне была необходима возможность контролировать фокус. C RED Epic возникла бы проблема замены батареи. Так что Canon C300 была для нас самым подходящим вариантом.

 

Съемки были сложными в плане логистики и организации работы группы. На площадке со мной работал гаффер, в команду которого входило, кажется, семь человек. У меня был фокус-пуллер, который следовал за мной на протяжении всей съемки, кроме сцен в машине, в лифте и некоторых других. Ему, бедняге, приходилось садиться на велосипед и следом за нами переезжать от локации к локации. Звуковой цех состоял из шести или семи человек, рассеянных по всей территории съемок. Ну и Себастьян на последнем дубле старался следовать за нами, насколько это было возможно. Но во время дублей он почти не взаимодействовал со мной и актерами. Он абсолютно нам доверял и знал, что мы справимся со своими задачами. Несколько раз он подавал нам какие-то знаки, например, чтобы предупредить, что где-то проходит человек, которому нежелательно попасть в кадр, или что нам нужно ускориться.

Наши действия были тщательно продуманы и отрепетированы. Хотя в то же время мы оставили место и для импровизации как со стороны актеров, так и с моей стороны. Работая с ними, я все больше и больше начинал чувствовать себя как актер, что передавалось и в характере движения камеры, и в степени вовлеченности в действие.

 

Со светом все было довольно хитро, потому что я хотел иметь возможность направлять камеру куда угодно. Моя концепция была довольно проста: я хотел перейти из теплой красно-желтой ночи в холодное синее утро. Для этого мы использовали внутрикадровые источники света, например, лампы, вывески, рекламные щиты, а по ходу действия меняли их оттенки. В каких-то сценах мы добавляли свет к уже существующему, в каких-то наоборот делали меньше.

На постпродакшне мы провели цветокоррекцию, чтобы сделать изображение более ярким, насыщенным и мягким. В некоторых местах использовали графику. Например, в сцене на крыше были убраны облака и добавлено светлое небо, чтобы усилить ощущение наступающего утра. Также в некоторых кадрах понадобилось убрать зеркальные отражения или попавших в кадр членов съемочной группы. Местами мы стабилизировали изображение, потому что тряска камеры была излишне сильной.   

 

Длинный кадр, не говоря уже об однокадровом фильме — вызов для любого кинематографиста. Это сложная задача, подразумевающая серьезную логистику и требующая более тщательного планирования, чем обычно. Кроме того, это вещь непредсказуемая, поскольку включает огромное количество всевозможных факторов. В этом смысле длинный кадр может быть способом реализации амбиций. Главное, что дает такое прием — ощущение реальности. Если не ошибаюсь, Годар сказал, что монтаж — это ложь. Я, конечно, не считаю, что нужно отказаться от монтажа, но все-таки длинный кадр как ничто другое обнажает действительность, выявляет реальность, не позволяет скрыть ее за склейкой. Видимо, такой подход сейчас многими востребован.

 

Получить «Серебряного медведя» для меня было абсолютной неожиданность и большой честью. Я был ужасно рад уже тому, что «Виктория» попала в основной конкурс Берлинале, а уж награда просто не вписывалась в мое представление о мире. Конечно, приз очень много значит для меня. Если говорить о практических последствиях, то «Серебряный медведь» открыл мне многие двери, я уже получил огромное количество предложений и сейчас работаю в довольно напряженном графике. К тому же недавно другой фильм, который я снимал, «Бараны», получил в Каннах награду «Особый взгляд». Так что для меня это какой-то совершенно сумасшедший год. Но если мне предложат снять еще один однокадровый фильм, я думаю, что откажусь. Не хотел бы заработать амплуа однокадрового оператора, тем более, что в мире кино есть великое множество других возможностей.
 

 
 

Стурла Брандт Гровлен Оператор Обладатель «Серебряного медведя» Берлинского кинофестиваля-2015 за выдающиеся художественные достижения («Виктория»). Работал над фильмами: «Соглашение», «Песни для Алексис», «Виктория», «Бараны» и другими