Приемы: Субъективная камера в кино

Как сделать так, чтобы зритель острее ощутил свою сопричастность происходящему на экране? Наиболее очевидный и эффектный способ – показать действие от первого лица. Прием субъективной камеры существует с первых шагов кинематографа, но, как ни странно, применяется довольно редко. Впрочем, в последнее время, в связи с развитием технологий, в кино, в том числе и нашем, был сделан ряд интересных экспериментов. Предлагаем разобраться в истории развития субъективной камеры и тонкостях природы этого приема.

1900-е: Предтечей субъективной камеры можно считать опыты кинематографистов брайтонской школы. Именно им первым пришла в голову мысль расположить камеру таким образом, чтобы создавалось впечатление, будто зритель видит действие не просто глазами оператора, а героя фильма. К примеру, в ленте «Каково это, когда тебя переехали» (1900) прямо на камеру, а значит и на оператора, и на героя, и как бы на самого зрителя наезжает автомобиль.

 
1910-е: В экспериментальной картине Абеля Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915) субъективная камера впервые использовалась для того, чтобы воспроизвести состояние помутнения сознания героев, в данном случае, надышавшихся «волшебной пудры».

 
1920-е: Тот же Абель Ганс одним из первых додумался до использования камеры для отражения субъективного видения неживых (!) предметов. Хрестоматийным стал эпизод из «Наполеона», в котором камера имитирует «точку зрения летящего снежка». По легенде, всего ради нескольких секунд съемки в полете фанатик Ганс не задумываясь угробил пару-тройку дорогостоящих аппаратов.

 
1930-40-е: Фильмы Фрица Ланга «М убийца» (1931) и Рубена Мамуляна «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1931) установили моду на идентификацию субъективной камеры с экранным злодеем. За маньяком, охотящимся на детей, и двуликим ученым последовали многочисленные преступники и авантюристы Альфреда Хичкока. Одним из самых впечатляющих кадров того времени можно назвать показанное от первого лица самоубийство антагониста в финале «Завороженного». Словами Сергея Эйзенштейна, Хичкок «заставляет саму аудиторию как бы… застрелиться».

 
1940-50-е: Нуар Роберта Монтгомери «Леди в озере» (1947) часто называют первым фильмом, целиком снятым субъективным камерой, что при всей любопытности картины не совсем верно — 3-4 небольших сцены здесь все-таки сделаны без этого приема. Впрочем, это не мешало современникам сравнивать опыт Монтгомери ни много ни мало с появлением звука в кино. Другой интересный опыт тех лет — сериал «Человек в штатском» (1949-1953), ставший первым телешоу, в котором использовалась субъективная камера.

 
1950-60-е: Субъективная камера становится востребованной в советском кинематографе оттепели. Появляясь, к примеру, у Михаила Калатозова в «Летят журавли» или у Андрея Тарковского в «Ивановом детстве», прием работает в русле общей тенденции тех лет — сближает экранного героя со зрителем.

 
1970-80-е: Фильмы «Парк наказаний» (1971), «Ад каннибалов» (1980), «На серебряной планете» (1987) становятся первыми работами в популярном ныне жанре «найденной пленки». По сути, это развитие приема субъективной камеры, когда съемка с рук самого героя приравнивается к его видению. Тогда же благодаря картине «Черное рождество» (1974) воспроизведение действия от лица маньяка становится расхожим штампом фильмов ужасов.

 
1990-2000-е: Популярность видеоигр от первого лица отражается в кино. В «Странных днях» Кэтрин Бигелоу субъективная камера становится сюжетообразующим элементом, используемым для воспроизведения виртуальной реальности. Посредственный боевик Doom запоминается сценой от первого лица, созданной как дополнительная отсылка к знаменитому шутеру.

 
2010-е: Рост популярности экшн-камер, в том числе в России. В 2013 году в эфир вышел «Моими глазами», со слов создателей, первый в мире сериал, целиком снятый от первого лица, с помощью камер, располагавшихся на головах актеров. На 2014 год намечен выход бодрого экшна «Хардкор», также целиком снятого субъективной камерой, и где среди прочего глазами главного героя будет показано совершение 166 убийств (!).

Камера предлагает зрителю перевоплотиться в экранного героя, как правило, неординарного. То есть главное — это от чьего лица мы видим происходящее действие. Подход оказался востребован в фильмах детективной и криминальной тематики, а также в фильмах ужасов. Такие мастера как Альфред Хичкок, Джон Карпентер, Брайан Де Пальма и Дарио Ардженто охотно предлагали зрителю идентифицировать себя с детективами, беглыми преступниками, маньяками, а также их жертвами. Один из ярких примеров последнего времени — триллер «Маньяк», где зритель смотрит на мир глазами не совсем адекватного Элайджи Вуда.

Камера делает зрителя свидетелем и участником неких исключительных событий. Значит важнее всего, через что проходит, или с чем сталкивается герой, как правило, вполне обыкновенный человек. Это могут быть картины разных жанров, смысловой нагрузки и бюджета, главное — создание уникальной ситуации. Потому прием можно встретить, к примеру, в немой классике «Страсти Жанны д’Арк», в которой Карл Теодор Дрейер предлагает нам испытать на себе страдания Орлеанской девы. В малобюджетном хите «Ведьма из Блэр» зритель вовлекается в поиски мифической ведьмы и в итоге становится ее жертвой. А в голливудском блокбастере «Монстро» аудитория оказывается свидетелем глобальной катастрофы.

Камера воспроизводит видение мира героем, акцентируя его специфику восприятия окружающей действительности. По очевидным причинам прием получил особенную популярность в 90-е годы с ростом количества картин на тему наркомании. Камера в этом случае как бы фиксировала галлюцинации и прочие наркотические видения героев.

Марк Зисельсон (оператор фильмов «Жажда», «Как меня зовут»): У субъективной камеры есть в общем-то одна основная функция — создать максимальный эффект присутствия и вовлеченности, позволить ощутить происходящее на экране через себя. В плане использования тут всё немного зависит от фактора времени.

Можно использовать субъективную камеру как долгосрочное решение (на протяжении целого фильма или длительного отрывка), и тогда зритель со временем адаптируется к условности (которая в любом случае возникает), а значит подсознательно эффект станет более достоверным. А можно использовать прием в более коротких временных рамках (в одной сцене или в эпизоде). Как акцент или драматургический ход субъективную камеру можно использовать на уровне кадра, например, в динамичной сцене, где быстрый монтаж, вставить кадр от первого лица – в таких случаях, если всё сделано правильно, зритель может даже не заметить и не осмыслить использование приема, а воспринять информацию автоматически.

В «Жажде» перед нами встала задача не раскрывать главного героя сразу с самого начала фильма. Не то чтобы здесь была необходима интрига, но мы хотели ввести зрителя в курс проблемы постепенно, и не пугать его постоянно на протяжении фильма видом покалеченного войной человека. Мы также хотели по ходу событий фильма постепенно переходить от субъективной камеры к обычной съемке, таким образом создавая ощущение, что главный герой выходит из своего замкнутого мира и открывается жизни вокруг.

Всеволод Каптур (оператор фильмов «Школа», «Дубровский», «Хардкор»): В основном субъективная камера используется для того, чтобы точка зрения зрителя совпала с точкой зрения человека с камерой. Прием позволяет максимально усилить эффект присутствия, который был еще давным-давно открыт, а сегодня достиг, вероятно, своего максимума.

Раньше субъективная камера могла быть только взглядом персонажа, который куда-то смотрит, где-то идет, что-то делает. То есть прием ограничивался попыткой увидеть чужими глазами, был несколько купирован.

Сегодня камера может стать как бы микробом на теле действующего предмета, она стала как в математике точкой, неким бестелесным объектом. Раньше же это был слон. И хотя пока камеры дают не самое высокое качество, каждый раз это зрелищно, будь то проезд на лыжах по заснеженному лесу или жираф, идущий по пустыне. Конечно, это аттракцион, и это здоровский аттракцион, я считаю.

Вплоть до конца 50-х годов возможность использование приема субъективной камеры затруднялась техническими сложностями — громоздкие штативные аппараты не позволяли реалистично имитировать видение от первого лица, особенно в движении. Абель Ганс выходил из положения, создавая мудреные вспомогательные конструкции, вроде нагрудных штативов, маятников или проводов, на которые подвешивалась камера. Роберта Монтгомери в «Леди в озере» невысокая мобильность камеры не смутила – в итоге фильм потерял в динамике и необходимой реалистичности.

Парадоксально, но распространение в конце 50-х годов ручных камер не способствовало росту популярности приема (если не считать «Подглядывающего» Майкла Пауэлла, где камера — важная составляющая сюжета). Это произошло лишь в 70-х, с появлением портативных камер Panaflex, модернизированных Arriflex 35, а также стабилизирующей технологии Steadicam. Спустя еще двадцать лет «Ведьму из Блэр» снимали и вовсе без особой операторской подготовки на любительскую видеокамеру RCA Hi8.

В последнее время при съемках от первого лица прибегают к использованию конструкций, позволяющих размещать камеру на голове оператора или актера, как это было сделано в фильмах «Новый Человек-паук», «Кровью и потом», «Капитан Филлипс», «З/Л/О 2». Так же поступили создатели «Хардкора», снятого на камеру GoPro, закрепленную на голове актера с помощью самостоятельно разработанной стабилизирующей системы. Схожая технология была разработана для «Моими глазами» — у исполнителей ролей на головах находилась шестикилограммовая конструкция с фотокамерой Lumix. Для открывающей сцены в фильме «Жажда» оператор использовал камеру RED Epic, которая одевалась на шлем вместе с аккумулятором и радиофокусом. Общий вес этой конструкции составил 10 килограмм.

Марк Зисельсон: Выбор камеры был первым вопросом при разработке технического решения «Жажды». Решение в виде камеры GoPro или фотоаппарата рассматривались в первую очередь в силу их легкости. Но на тот момент, да и сейчас тоже камера GoPro обладает слишком маленьким сенсором. Соответственно изображение, которое получается, не имеет кинематографичной глубины резкости, и очень сильно отличается от выдаваемого кинокамерой. При использовании GoPro получался бы скорее эффект видеокамеры, на которую герой снимает происходящее, а не субъективного взгляда. К тому же монтажный переход с обычного изображения на GoPro слишком сильно «бил» бы по глазам. Также разрешение камеры было недостаточным для качественного показа на большом экране.

Хотя сейчас уже существует GoPro с достаточным разрешением. Фотоаппарат был вторым по величине вариантом, но также не обладал достаточным разрешением для большого экрана, а по весу не сильно уступал RED Epic, полноценной кинокамере, которую в итоге мы выбрали. Преимущество камеры Epic в том, что она модульная — её блоки можно разобрать и оставить только основной блок, необходимый для съемки, а всё остальное закрепить отдельно.

Для сравнения RED Epic в максимально «разобранном» варианте весит 2 кг, в то время как ARRI Alexa (другая популярная полноценная кинокамера) весит 6 кг, при физическом размере раза в 3 больше. Эта особенность Epic позволила нам закрепить камеру на шлем, а все сопутствующие компоненты (такие как аккумуляторы, визир и пр.) поместить на противоположной стороне шлема для противовеса.
 

Всеволод Каптур: GoPro — это сегодня несомненный лидер, лучшее, что есть на рынке. Не с точки зрения качества изображения, а с точки зрения всех параметров, с точки зрения оптимизации работы. С этой камерой у меня нет никаких проблем. Она сделана так, чтобы ее можно было поставить в те места, куда нельзя было раньше поставить камеру. Существует много аналогов, но все остальные камеры или по дизайну, или по эргономике уступают.

Еще есть некая классная камера, которую я, правда, пока не держал в руках — Miro Airborne. Еще Alexa XT M. Она, конечно, слишком большая для таких нужд, но тем не менее. Линейка получается такая: GoPro — это 700 грамм. Airborne – порядка 1 кг, но к ней еще должен быть какой-то сервер, куда писать, а Alexa XT M будет под 3 кг. Все остальное, как правило, имеет недоработки — что-то обязательно отваливается или пищит, заявленные режимы не так работают. GoPro имеет и диапазон хороший. В новой 3+ версии они много настроек сделали, в плане резкости, в плане цвета, чувствительности и так далее. То есть можно без проблем подобрать под свои нужды.

Марк Зисельсон: Готовых аналогов в массовом производстве не существует. Мы рассматривали разные конструкции — крепление камеры сбоку от глаз, перед лицом, на торс перед шеей. Максимально достоверный эффект был сбоку от глаз поскольку камера находится на правильном уровне, её поворот можно контролировать головой как в стороны так и верх-вниз, а при необходимости руки можно внести в кадр и они не будут выглядеть слишком короткими.

Шлем для крепления камеры разрабатывался гаффером Петром Шамаевым специально для «Жажды». Изначально был создан прототип, с ним мы сняли пробы, благодаря которым мы смогли учесть многие нюансы в плане крепления, расположения элементов и удобства работы при создании окончательного варианта. Основной задачей было максимально облегчить правую часть шлема, на которую крепилась сама камера с объективом и радиосистемой управления фокусом, поскольку на левой противоположной стороне требовалось разместить аналогичный вес в качестве противовеса, чтобы максимально разгрузить мышцы шеи. Так как общий вес конструкции получился в районе 10 кг, было решено использовать жесткий ортопедический фиксатор шеи (на подобии тех, что носят после аварии), чтобы избежать возможных растяжений мышц.

Марк Зисельсон: Снимая «Жажду», мы сначала пробовали крепить камеру на актера, исполняющего главную роль, но отказались от этой затеи, поскольку даже съемка «собственными глазами» требует операторских навыков. В итоге с камерой на голове ходил я, и мне пришлось взять на себя часть актерских задач. Сложность была в совмещении функций оператора и актера одновременно.

Требовалось выучивать реплики, чтобы знать в какой момент, что должно происходить, какие движения надо совершать (порой обеими руками) и в то же время контролировать композицию и движение кадра. Требовались репетиции, сначала актерские, потом актерские вместе со мной, чтобы я знал точную очередность действий, а потом актерско-операторские репетиции, где вытачивалось всё детально вместе с камерой. Также потребовалось накладывать пластический грим на мои руки, поскольку у главного героя по сценарию руки тоже обожженные.

Всеволод Каптур: Функция оператора с современным использованием субъективной камеры, когда снимает актер, сводится к контролированию, к советам. Когда я работал с Лерой Германикой над «Школой», у нас в каждой сцене была конструкция, своего рода архитектура. То, что зрители видят как дрожание камеры, всегда строилось по определенной конструкции. И если нам нужен был дубль, мы естественно старались повторить эту конструкцию.

Поэтому, когда актер сам снимает, в мои функции входит создание конструкции его взгляда. Тем самым я как бы беру зрительскую голову, и заставляю посмотреть туда, сюда, на стиральную машинку, на улицу, на ноутбук, и так далее. От направлений взгляда зависит восприятие сцены – она либо работает, либо не работает.

Хороший потенциал, как мне кажется, есть у идеи спайки актера с оператором. Хотелось бы сделать так, чтобы в движении камеры, в том, каким образом она смотрит, мы могли бы узнавать поведение человека. Пока этого не удается добиться, потому что операторы — это операторы, а актеры — это актеры. То есть необходимо, чтобы актер интересовался фотографией, съемкой, обычно ведь актер не знает операторского мастерства. Лично мне было бы интересно посмотреть, как выглядел бы диалог на двух субъективных камерах. Сейчас подобные идеи лежат в области арт-хауса, и надо решиться на их воплощение.

Всеволод Каптур: Я думаю, что субъективная камера это такая звезда, которая быстро закатится, вспыхнет — и погаснет. Как, например, 3D-видео, которое сегодня на подъеме, но постепенно сталкивается с падением интереса зрителя. 3D и не очень комфортно, и радует не так, как ожидали — пару раз посмотреть можно, а потом возникает вопрос: «А зачем?». Так и с субъективной камерой. Сейчас это модный, популярный аттракцион, который должен превратиться в прием. Разумеется, найдутся художники, которые будут пользоваться этим приемом гениально, и найдутся те, кто не умеет им пользоваться вообще.

Марк Зисельсон: Глобально я не думаю, что субъективную камеру ждет какой-то новый виток в ее судьбе. Технический прогресс вряд ли имеет непосредственное к ней отношение помимо уменьшения размеров камер. Новых творческих горизонтов в плане эффекта присутствия можно будет добиться, пожалуй, только с помощью 3D технологий, виртуальной реальности и компьютерной графики. Но всё это будет скорее ближе к интерактивным компьютерным играм от первого лица, а не к традиционному кинематографу. Любой прием нужно использовать в меру и только, когда он творчески необходим. Субъективная камера — не исключение.