Визуальное повествование: как выбор объектива влияет на образ персонажей

Если глаза — это зеркало души, как говорят многие, то что же тогда представляет собой объектив камеры? Это очень мощный кинематографический инструмент, использование которого может без особых трат подчеркнуть точку зрения того или иного персонажа. По крайней мере, так утверждает новое видеоэссе Трэвиса Ли Рэтклиффа.

Автор рассказывает о трех типах объективов и говорит, как они могут повлиять на эмоциональное состояние зрителя в зависимости от количества информации, которое они передают.

Одни из самых впечатляющих фильмов — это картины, которые позволяют нам заглянуть внутрь своих персонажей, увидеть их эмоции. Кинокритик Роджер Эберт как-то описал кинематограф как «машину эмпатии», имея в виду влияние фильмов на нас как на зрителей. Ведь кинематограф позволяет нам пережить то, чего в нашей обыденной жизни попросту нет..

Лучшие фильмы в истории кинематографа смогли достичь такого уровня сопереживания благодаря ремеслу своих создателей, которые не просто приглашают нас наблюдать за той или иной историей со стороны, но заставляют нас почувствовать себя частью путешествия героев.

Любой инструмент, доступный кинематографисту, позволяет добиться эффекта субъективной или объективной перспективы. Рассматривая каждую сцену под таким углом, можно задать важный вопрос: меняет ли режиссер зрительское восприятие происходящего таким образом, чтобы зритель почувствовал связь с эмоциональным состоянием персонажей? Или же, наоборот, авторы пытаются просто представить нам некую информацию о сцене?

Мне хотелось бы рассмотреть конкретные примеры того, как объективы помогают достичь нужного эффекта, как именно они доносят до нас субъективную и объективную перспективу.

Виды объективов

Обычно мы оцениваем то, каким образом объективы «видят» пространство с помощью их фокусного расстояния в миллиметрах. Объективы бывают широкоугольные (к примеру, 12 мм), среднефокусные (35−75 мм) и длиннофокусные (75−300 мм и далее). Все это описывает поле зрения или угол обзора. Широкоугольные объективы обладают широким полем зрения, захватывая больше визуальной информации, чем длиннофокусные модели.

Соотношение фокусного расстояния и угла обзора объективов

Надо понимать:  то, как эти объективы «видят» реальность, сравнивают с восприятием человеческого глаза. Нормальными объективами, которые сравнимы по полю зрения с человеческим глазом, принято считать модели с фокусным расстоянием 50 мм, в зависимости от размера сенсора или пленки. Согласно этому стандарту, объективы шире 50 мм преломляют пространство так, что мы воспринимаем его несколько по-другому, нежели обычно. Комнаты кажутся больше, движение — быстрее. Эффект, который получается в результате, называют «компрессией» или «дисторсией», и итоговое изображение может быть как удачным, так и неудачным, в зависимости от сцены и кадрирования. Для нас же важно понять, как дисторсия влияет на эмоциональную реальность сцены.

Объективно было бы лучше снимать так, как видит человеческий глаз, используя нормальные объективы. Субъективным же решением оператор или режиссер может выбрать более широкие или длиннофокусные модели, чтобы подчеркнуть, что именно переживают персонажи в данный момент. Этот визуальный дизайн зритель интерпретирует как индикатор тех или иных эмоций.

У длиннофокусных объективов угол зрения уже, чем у широкоугольных. Они «видят» меньше того, что происходит вокруг центральной точки. Кроме того, уменьшается глубина резкости — это можно увидеть по эффекту боке или предметам, находящимся в расфокусе. Компрессия также затрагивает и черты лица: многие считают, что таким образом актеры выглядят лучше, чем в реальности.

Поскольку все эти элементы акцентируют происходящее в кадре, мы видим нечто психологическое, скрытое в потоке мыслей героев. Один из заметных примеров использования длиннофокусного объектива при съемке общего плана есть в фильме «Шпион, выйди вон» 2011 года.

Кадр снимали на 2000-миллиметровый объектив на посадочной полосе длиной в одну милю. Мы видим самолет, и из-за того, как оптика «сжимает» пространство, нам кажется, что он едет прямо на двух мужчин. Мы чувствуем опасность, тогда как в реальности ее нет. В то же время мы ощущаем внутреннюю тревогу персонажа. Все это делает кадр, который иначе был бы довольно стандартным, гораздо интереснее.
 

Спайк Джонс отлично использует длиннофокусный объектив в фильме «Она». Эпизод начинается с крупного плана Хоакина Феникса в поезде. Мы видим его лицо во время разговора с операционной системой. Длиннофокусный объектив позволяет нам сосредоточиться на его внутреннем мире. По мере того, как он вспоминает все больше деталей о жизни со своей бывшей женой, нам показывают кадры, снятые при помощи объектива с гораздо большим фокусным расстоянием, чем обычно. Даже учитывая, что многие кадры — это обычные диалоговые планы, снятые восьмеркой, длиннофокусные объективы скрывают от нас то, что находится вокруг. Происходящее обретает особый психологический оттенок, становясь похожим на постепенно возвращающееся воспоминание.

Братья Коэн известны прямо противоположным подходом. В своих диалоговых сценах они часто используют широкоугольные объективы. В этих кадрах можно заметить дисторсию, и окружение персонажей здесь представлено гораздо более четко. Это смотрится хорошо, поскольку режиссеры любят демонстрировать свой уникальный юмор уже в кадрировании. Широкоугольные объективы также делают кадры более комедийными, несерьезными.

Поле зрения широкоугольных объективов очень большое, и они расширяют пространство. При этом дисторсия может плохо сказываться на внешнем виде человеческих лиц, что, однако, делает сцены, наподобие тех, что мы видим в «Реквиеме по мечте», более эффектными. Мы можем почувствовать, что персонаж страшно одинок, находясь в своей комнате, как в фильме «Она».

Кадр из фильма «Она» (2013)

У широкоугольных объективов больше глубина резкости, что расширяет возможности кадрирования. Начав планировать кадры с большой глубиной резкости в «Гражданине Кейне», оператор Грегг Толланд и режиссер Орсон Уэллс совершили прорыв в киноязыке, открыв больше композиционных возможностей. Оказалось, что в одном кадре можно расположить несколько уровней действия.

Кинематограф — это язык. Но язык уникальный, ведь при помощи него мы рассказываем истории. Мы нашли способ объединить инструменты кинематографа и грамматику киноязыка, чтобы они совпадали с нашим мышлением и воображением. Именно поэтому кино стало таким распространенным и доступно нам еще с детства. При помощи него мы можем передать мысль, создать эмоциональную связь и сделать это гораздо эффективнее, чем при использовании других методов.

Кадр из фильма «Леон»

Мы можем интуитивно разбираться в фильмах, во множестве их символов и знаков, точно так же, как ориентируемся во сне. Каждый инструмент автора становится частью этого процесса. В следующий раз, когда вы будете смотреть сцену, которая, как вам кажется, работает очень хорошо, обратите внимание на то, какие объективы используют авторы. Научившись их быстро различать, вы сможете оценить ту силу оптики, которая позволяет передать психологию и эмоции сцены, а также перспективу персонажей. 

Источник: nofilmschool.com