Второй режиссер: Галина Стрижевская

Вторых режиссеров очень мало, мы все наперечет, и все друг друга знаем. Причина, мне кажется, одна. Второй режиссер – это человек-оркестр, то есть должность требует большой ответственности, способности хранить в голове огромное количество информации и умения поддерживать всю группу в тонусе. Если каждый департамент имеет свою зону ответственности, то второй режиссер отвечает за всё. Далеко не каждый человек к такому готов.

 

Второй режиссер Галина Стрижевская / Фото: Андрей Мындру

Осознанно, к профессии второго режиссера – по крайней мере, раньше – мало кто приходил. Я попала в кино спонтанно – в спокойном офисном режиме отработала проект, и тут мне предложили попробовать вторым режиссером. Я бывала на площадке, видела, что второй режиссер похож на электровеник, и поэтому сказала: «Вы что, с ума сошли?». Но в итоге я попробовала, и с тех пор больше профессию в кино не меняла. Сейчас же во вторые режиссеры приходят более осознанно, потому что понимают, что на рынке не хватает необходимых профессионалов.

 

Второй режиссер – это человек, который знает о проекте всё. От и до: как простраивать смены, кому сколько требуется времени, кто и какие костюмы надевает, кто гримируется, какой используется реквизит, какие объекты утверждены, как что снимается, как производится компьютерная графика, наконец, какой райдер у артистов и какие у них капризы. Я не влезаю в творческие вопросы департаментов, но что и как они делают, я знаю. В итоге, получается очень большой объем информации.
 
Главное золотое правило, которое я выработала для себя за годы работы – необходимо во что бы то ни стало создать условия для работы режиссера и оператора, двух самых важных людей, которые делают кино. А условие для их работы – всеобщая готовность. Если же режиссер и оператор вдруг вынуждены заниматься не своими обязанностями, а организацией процесса, значит, второй режиссер не справился со своей задачей, а это сказывается на общем результате. Вообще я бы сказала, что второй режиссер – это своего рода капитан корабля, поскольку по всем вопросам все идут к нему, в том числе и режиссер.
 
Кроме того, второй режиссер является связующим звеном между продюсерской стороной и режиссером, которые далеко не всегда общаются напрямую, и далеко не всегда находят общий язык. Я же знаю, как сделать так, чтобы эти стороны услышали друг друга. Многие вещи и вовсе удается оптимизировать, не доводя до сведения того или иного. Грубо говоря, режиссер хочет двести человек массовки в кадре, а продюсер дает пятьдесят человек. Я знаю, как из пятидесяти человек сделать двести – конфликт исчерпан.

Многие, даже закончив курсы или школы на режиссера, пробуют сначала отработать вторым режиссером, чтобы потом стать режиссером. Я бы не советовала идти по такому пути. Дело в том, что мозг у второго режиссера и режиссера работает по-разному. Один выполняет вещи больше технические или даже продюсерские, а работа другого – творчество. Если вы второй режиссер, то на вас лежат другие функции, и не факт, что с таким опытом вы сможете перестроиться на режиссуру. Многие режиссеры, кстати, не знают тех сторон производства, которые знаем мы, потому что они и не должны об этом знать.
 
Конечно, у всех есть амбиции. Мне иногда предлагают режиссуру, но я понимаю, что буду смотреть на работу немного не с той точки зрения. Хотя, разумеется, всё индивидуально и, при желании, можно добиться чего угодно. Чаще все-таки вторые режиссеры становятся продюсерами, то есть обращаются к чисто технически-административным задачам. Мне, например, нравится то, что я нахожусь на границе режиссуры и продюсирования, то есть одновременно занимаюсь и творческими вопросами и техническими. Но если вы хотите быть режиссером, то лучше сразу и идти по этому пути.

 

На мой взгляд, самое важное для второго режиссера – это умение сосредотачиваться, умение слышать всё и всех, а также внимание к мелочам, вплоть до пуговиц костюмов. Мы составляем большой КПП (календарно-постановочный план — прим. tvkinoradio.ru), по которому съемочная группа существует несколько месяцев. Поэтому без вышеназванных навыков никуда. Все эти вещи вырабатываются с опытом. Другой вопрос, что человек должен обладать определенным складом – иметь склонность к четкости и порядку. Например, у меня в голове всегда простраивается четкий алгоритм действий для каждого цеха.
 
Не менее важно умение найти подход к каждому члену съемочной группы. В кино ведь все индивидуальности, все приходят из своего окружения, со своими мыслями, идеями, со своим воспитанием. А чтобы семьдесят разных человек свести в единое целое, необходимо со всеми найти общий язык. Надо чувствовать, кого можно критиковать, кого важно поддержать, то есть временами приходится становиться психотерапевтом. Большой плюс здесь в том, что второй режиссер имеет право на многое. Все знают, что на нем большая ответственность, и в случае чего – не обижаются.
 
Еще говорят, что профессия второго режиссера не имеет пола. Но я по опыту могу сказать, что есть все-таки природное разделение на мальчиков и девочек в нашем деле. Девочки более внимательны к мелочам и более усидчивы – въесться в каждую мелочь в сценарии у нас получается лучше. Зато мальчики уверенней держат площадку. 

 

Сегодня существует явное разделение на продюсерское коммерческое кино и авторское. Специфика коммерческих проектов в том, что последнее слово всегда за продюсером. Режиссер, конечно, тоже немаловажен, но без согласования с продюсером никуда. Авторское кино – это в большей степени работа режиссера. Если сравнивать сериалы и кино, то на телевизионных проектах значительно больше объем перевариваемого материала. За счет специфики формата, хронометража, подготовки и большей продолжительности работы. Любой сериал, опять же, ближе к коммерческому кино.

 

Если честно, я уже по одному взгляду на человека научилась определять, справится ли он с этой работой или нет. Но если говорить о более конкретных критериях отбора студентов, то главный – это адекватность в восприятии профессии. Набирая предыдущий курс, я на собеседовании узнавала, точно ли человек понимает, кто такой второй режиссер. Это работа ответственная, нервная и затратная по времени, и потому необходимо разглядеть, способен ли человек искать выход из трудной ситуации, готов ли он не сдаваться, знает ли, что неизбежно предстоят авралы и форс-мажоры. Если же кто-то идет только на красивое название должности, то скорей всего он просто потратит время и деньги.

 

Я разбираю со студентами всю возможную специфику работы. Есть некий шаблон производства, по которому снимается кино, и определенные правила даются во многих школах и ВУЗах. Но, исходя из своего опыта, могу сказать, что у меня еще ни одна картина этому шаблону идеально не соответствовала, и ни один проект, даже с тем же режиссером, не был похож на другие. Поэтому мы разбираем практическую часть создания кино, специфику и нюансы работы в каждом отдельном направлении, в том числе в авторском, в коммерческом, а также в сериалах, в рекламе, в клипах.
 
Свой курс я делю на четыре основных этапа. В первых трех упор делается на теорию – из чего состоит кинопроизводство, как вообще создается кино в России (а у него, не секрет, есть своя специфика), какие нюансы важны на подготовке, на площадке и на пост-продакшне. Четвертый этап обучения – практика. Например, в данный момент мои студенты работают на площадке, пытаются применить теоретические знания в жизни. Также они приезжают ко мне на площадку, где я показываю конкретно, как все устроено.

Сплошной теории быть не может, поскольку я раньше сталкивалась с тем, что на площадку ко мне приходили люди, отучившиеся несколько лет, но имевшие идеализированное представление о съемках. Опять же лекции, которые я даю, идут из моей собственной практики: я стараюсь дать понимание того, как в действительности все происходит на площадке. Кроме того, мои студенты ходят на другие курсы Школы, на операторов, на режиссеров, художников. Двух семестров таких занятий вполне достаточно, чтобы профессионально выйти на площадку вторым режиссером.

 

Обычно если проведена хорошая подготовка и режиссер ежесекундно не фонтанирует идеями, работа проходит нормально, заниматься спасением не приходится. Были истории, когда проекты запускались без второго режиссера, а потом на половине процесса меня просили подключиться, потому что ничего не получалось. Поэтому я считаю, что одна из главных задач второго режиссера – тщательно подготовиться, чтобы потом не нужно было заниматься спасением проекта.

Грамотная подготовка – залог успеха. Тем не менее, бывает такое, что что-то придумывается на ходу, прямо на площадке дописываются сцены, и в итоге приходится думать, как прямо здесь сделать из апельсинки велосипед. В российском кинопроизводстве это распространенная практика. Тут важно помнить, что у второго режиссера нет ответа: «Нет». Есть ответ: «Да, дайте пять минут подумать». В крайнем случае, можно сказать, что это невозможно, но только когда это действительно невозможно. Практика показывает, что почти ничего невозможного не бывает. Но если такое и случается, надо уметь найти те слова, которые поймет режиссер. Ситуации, конечно, бывают самые разные: от пробок, особенно по Москве, до неожиданных болезней и беременностей.

Например, однажды прямо на площадке актер сломал руку. Его отвезли в травмпункт, загипсовали, привезли обратно, одели пиджак и пересняли сцену, при этом отменять ничего не стали. Или был недавно такой случай. Мы в одну смену снимали котиков, а в следующую — были на военном объекте, вообще никак с ними не пересекающемся. И тут режиссер говорит, что придумал кадр, для которого ему нужен вчерашний котенок. Владельцы ехать отказались, на что имели полное право, поскольку не было договоренности. Я предложила еще где-нибудь поискать, но режиссер уже признал, что это его косяк. Важно, что я попробовала в этой ситуации найти решение. Я прекрасно понимаю режиссеров – у них же в голове постоянно идет творческий процесс. Благо, мне везет с теми, с кем я работала – все они сохраняли адекватность. Вот если бы режиссер сказал: «Хочу слона», – вот это было бы уже не очень адекватно.