Звукорежиссер: Иво Хегер

Иво Хегер, звукорежиссер / Фото: Ольга Наседкина

Звукорежиссер — это человек, который должен создать то, что называется звуковым решением картины. В нем принято выделять три главных компонента: речь, музыку и шумы. В каждом из них можно углубляться еще дальше. Например, шумы состоят из атмосфер, синхронных шумов, звуковых эффектов, саунд-дизайна. Все это большая работа, требующая и людей, и ресурсов.

Иво Хегер, звукорежиссер / Фото: Ольга Наседкина

Есть несколько моментов в работе звукорежиссера, которые я хотел бы подчеркнуть. В нашей профессии свои законы, но их часто нужно нарушать, потому что того требует картина. То есть, в какой-то степени законов нет. Другой момент — звукорежиссер обязан владеть технологиями, причем на интуитивном уровне, как хороший шофер, который не думает, как работает машина, а руководствуется ситуацией. Но технологии — это ни в коем случае не главное. Кроме того, звукорежиссер должен владеть навыками психолога, потому что звук, прежде всего, воздействует на зрителя на подсознательном уровне. И нельзя забывать, что звук хорошо работает только тогда, когда поддерживает историю и создает эмоцию, необходимую в конкретном моменте.  

Моя работа обычно начинается с финального монтажа картины. После того, как режиссер монтажа заканчивает свою работу, подключается звукорежиссер. У него есть только диалог, с него и надо начинать. Им занимается человек, которого называют dialogue editor. Также он часто выполняет функции supervisor sound editor или co-supervisor sound editor, поскольку обычно лучше всех знает каждый кадр картины. 

Большой вопрос — озвучание. Правда, тут вопрос больше к актерам, чем к звукорежиссеру. Представьте, человек снимался где-то в лесу, зимой, в несколько дублей, старался на 100%. А спустя полгода ему нужно прийти в теплую комнату, в которой у него уже нет тех эмоций, и все повторить. И это уже вопрос не звука, а того, сможет или не сможет актер попасть в себя. Мы со своей стороны можем только создать наиболее комфортные условия, чтобы он не отвлекался на технические моменты. 

С фоли-артистами все также зависит от конкретных людей, потому что у каждого из них свой стиль работы. Но всем я в обязательном порядке присылаю «ноты» — подготовленную сессию, в которой обозначено что, где и почему необходимо сделать. Это важно делать не только, чтобы человек был готов, но и чтобы не было ничего лишнего. Это связано и с временем, и с бюджетом. 

Само собой, как у любого звукорежиссера, у меня есть своя, самостоятельно собранная база шумов. Но картины практически не повторяются. База может помочь разве что на этапе чернового монтажа. Но если вы делаете серьезное кино, для финального результата необходимо идти вглубь, то есть что-то писать или покупать конкретно для этой картины. Тут, кстати, вновь важен вопрос бюджета. Именно бюджет определяет, что мы будем или не будем делать, насколько досконально проработаем глубину звукового решения. Впрочем, есть базовые вещи, необходимые каждому фильму: атмосферы могут быть бедными, но они должны быть.   

Игровой фильм обычно создается как иллюзия. И чтобы поддерживать эту иллюзию, многие звуковые детали необходимо делать, создавать. Причем в значительном объеме и с бюджетом, отличным от документального. Документальный же фильм обычно следует за фактом. Как правило, в нем не бывает мощности звука, но нужно обязательно заниматься речью, чистить ее и убирать артефакты. Однако проводить различия между документальным и игровым кино становится все тяжелее, потому что многие картины сегодня нарушают привычные границы, оказываясь где-то посередине. Вспомним, например, фильмы Сергея Лозницы, режиссера, с которым я имею честь сотрудничать.  

Иво Хегер, звукорежиссер / Фото: Ольга Наседкина

Пожалуй, самое сложное в профессии звукорежиссера — это работа с режиссером. Мы должны стараться максимально понять, чего человек хочет. Само собой, режиссер старается это нам объяснить, но словами. А описать звук словами практически невозможно. Поэтому путь здесь такой — больше сидеть и общаться. 

Иногда мы устраиваем то, что называется spoken session — идем по картине и проговариваем каждую сцену. Но, например, режиссер хочет, чтобы в определенной сцене было страшно. А ведь для меня страшным может быть совсем не то же самое, что для него. И тут встает вопрос культуры, личного и профессионального опыта, психологии. Может быть, страшно — это значит, что нужно гудеть. А может быть нужно оставить тишину. А может быть нужно мыслить еще как-то более широко. В общем, успех в работе с режиссером сводится к тому, насколько хорошо ты можешь перевести слова режиссера в свое воображение и физически реализовать. 

Кадр из фильма «Географ глобус пропил»

Конечно, нужно поддерживать контакт с режиссером. Чтобы не было ситуаций, когда ты сидишь над проектом месяц или три, пригласил режиссера, а он говорит: «Что-то не так». Если происходит такое, значит, ваша работа и работа вашей команды была впустую, вы напрасно потратили время и деньги. 

Есть несколько особенностей, в которых, по моему опыту, российский звук отличается, например, от звука в США или в Великобритании. Во-первых, конечно, отличаются бюджеты. Если же говорить о каких-то культурных вещах, то в России очень любят глубокие фоны, причем очень громкие. Почему — не знаю, но вот мое предположение.

В Москве везде довольно громко, громче, чем в Европе или США. Возможно, из-за этого люди подсознательно создают соответствующий баланс и в кино. В России очень любят синхронные шумы — это, наверное, идет со времен Советского Союза. Стараются озвучить все. Если на третьем плане идет кошка, то ее должно быть слышно. Мне это не очень понятно, я принадлежу несколько к другой школе — я уверен, что в сцене всегда нужно найти что-то главное. Если у меня в сцене главное — это то, что происходит с актрисой, то не важно, что там на третьем плане делает кошка. 

Есть такое обманчивое впечатление у зрителя, что самое крутое и сложное в работе звукорежиссера — это когда в блокбастерах все летает, взрывается, все громко, насыщено. Но на самом деле самые сложные картины — тихие, в которых как будто ничего не происходит. Каждый маленький звук в таком кино должен совпадать абсолютно, иначе сразу будет слышно — что-то не то. В таких картинах и мера твоей ответственности больше, и поиск фактур длится дольше. Но именно такие картины часто и номинируют на «Оскар» за звук. Например, «Старикам тут не место». Мне кажется, такие тихие, аккуратные решения по-настоящему воздействуют на подсознание зрителя, втягивают его в действие, заставляют его зайти в экран, забыть про окружающий мир на сто-сто двадцать минут.