Как это снято: «Назад в будущее 2»

На момент создания первой части «Назад в будущее» никто не предполагал, что у фильма будет продолжение. Концовка, в которой Док забирает Марти и его девушку в будущее, по словам сценариста Боба Гейла «была всего лишь шуткой — нам казалось логичным, что герои улетают в закат навстречу новым приключениям». Однако прокатный успех картины был столь велик (мировые сборы превзошли бюджет двадцать раз), что вопрос о сиквеле отпал сам собой. Уже в 1986 году копии фильма, выходившие на VHS, сопровождались финальным титром «To be continued…». Правда, съемки проекта пришлось отложить, поскольку Роберт Земекис к тому моменту уже занимался фильмом «Кто подставил кролика Роджера». 

По изначальному сценарию Бобу Гейла во втором фильме герои вновь отправлялись в прошлое, но уже в 1967-й год (там Марти вновь предстояло встретить своих родителей, бывших в тот момент хиппи). Земекис такую концепцию отклонил, поскольку она повторяла идею первого картины. Куда интересней, на его взгляд, было забросить героев в будущее вместо прошлого, создать альтернативную современность или обратиться к прошлому, но с эффектом дежа вю, то есть посмотреть на события первого фильма еще раз, только с иной перспективы. Земекис был не против отправиться со своими героями и в другой момент прошлого, но если и делать это, то куда-нибудь подальше, например, во времена покорения Дикого Запада. Такой ход был тем более привлекателен, что открывал возможность эксплуатации жанра вестерна. В итоге было решено сделать два сиквела: в одном в трех актах реализовать концепции путешествия в будущее, альтернативной современности и дежа вю, а во втором — путешествия в далекое прошлое.

Сложностей при разработке сценария добавили актеры. Хотя большая часть исполнителей согласились принять участие в сиквеле, Криспин Гловер, игравший отца Марти, и Клодия Уэллс, игравшая Дженнифер, девушку главного героя, отказались. Поэтому в сиквеле их роли были сведены к минимуму. Отца в эпизоде альтернативного 1985 года «убили». С Дженнифер дело обстояло сложнее — Земекис и Гейл неоднократно пожалели о том, что в конце первой части посадили её в машину времени вместе с Марти и Доком, поскольку это делало героиню необходимым участником продолжения. Чтобы зрителям было проще принять новую исполнительницу роли Элизабет Шу, с её участием покадрово пересняли концовку первого фильма, сделав сцену началом второго. Выше — ролик, сравнивающий соответствующие эпизоды из двух картин.

Поскольку было принято решение об одновременном производстве двух сиквелов — «Назад в будущее 2» и «Назад в будущее 3» — подготовка к съемкам, в том числе написание сценариев и возведение декораций, растянулась на два года. Съемки обеих частей проходили друг за другом и вместе заняли почти год, из которого на «Назад в будущее 2» (в момент работы проект назывался «Парадокс») ушло шесть месяцев с февраля по август 1989 года. Параллельно съемкам велась работа над визуальными эффектами и монтажом. Земекис на протяжении года был вынужден разрываться между площадкой и студией, где шел постпродакшн. На экраны фильм вышел в ноябре 1989 года, когда съемки третьей части ещё были в самом разгаре.   

Поскольку действие «Назад в будущее 2» разворачивается в трех различных временных периодах, для съемок понадобилось больше объектов, чем для первой картины. Начнем с Хилл-Вэлли 2015 года. Земекис хотел уйти от популярного в то время в кинематографе образа мрачного, беспросветного, «оруэлловского» будущего (вспомним «Бегущего по лезвию», «Терминатора» или «1984»), изобиловавшего хромированными поверхностями, дымом и следами упадка. Такой подход казался авторам избитым и «слишком простым». По этой причине режиссер не стал привлекать к работе прежнего художника-постановщика Лоуренса Полла, в фильмографии которого как раз значился «Бегущий по лезвию». Перед новым художником-постановщиком Риком Картером стояла задача показать будущее с оптимизмом, создать «Хилл-Вэлли, который изменился к лучшему». Авторы не стремились предугадать, как преобразится мир за четверть века, хотя и обращались к исследованиям футурологов. Как рассказывает Земекис: «Мы не хотели угадывать будущее, мы хотели повеселиться на съемках и заинтересовать зрителя». 

Важно было показать пространство будущего преображенным, но при этом узнаваемым. Для этого создатели следовали принципу «15:85», то есть основа или 85% объекта должна узнаваться зрителем, а 15% деталей должны быть новыми. «Будущее строится на прошлом — говорит Картер. — А в большинстве научно-фантастических фильмов пространство выглядит так, будто пришел дизайнер и создал всё с нуля. Но мир устроен не так». Следуя этой идее, авторы воссоздали площадь Хилл-Вэлли почти также, как и в первом фильме, но добавили более прогрессивные элементы дизайна. От популярных в научной фантастике полностью стеклянных или металлических зданий было решено отказаться. Более конкретный пример — почтовый ящик «Federal Express» был сделан похожим на обычный для современного зрителя почтовый ящик, но с добавлением цифрового интерфейса. Схожим образом создавались детали интерьеров и реквизит, например телескопическая бейсбольная бита, ховерборды, то есть летающие скейтборды, плоские телевизоры. Парк с прудом на площади были сделаны не только потому, что этого требовал сюжет, но и потому, что по мысли Картера, люди будущего «осознают свою ответственность за окружающую среду и экологию». Кстати, искусственный пруд площадью 20 на 25 метров стал одним из самых сложных элементов декорации. Создан он был всего за пару недель сразу после съемок сцен альтернативного 1985 года.

Пространство второго акта, иной современности, снималось в основном в небольших городах Лос-Анджелеса, вроде Пасадены, Монровии, Уилмингтона (тут нашли мрачный объект сцены на кладбище). Роль казино Биффа «исполнил» Plaza Hotel & Casino в Лас-Вегасе. В целом пространству альтернативного 1985 года за счет света, теней, бликов, отражающих поверхностей старались придать атмосферу нуара, а особенно важным элементом стали неоновые вывески, своеобразный символ порока. 

С третьим актом фильма, где Марти и Док снова попадают в 1955 годы, сложность состояла в том, чтобы в точности воссоздать тот мир, который был сделан авторами в первой части. По словам оператора Дина Канди: «Если в большинстве случаев ты возвращаешься к прежней работе, чтобы её переделать, тут мы возвращались потому, что в первый раз всё сделали именно так, как было нужно». Возвращаться приходилось в буквальном смысле. Например, сцены школьных танцев снимались в зданиях Уиттиера, там же, где и пять лет назад.

Сложность создания костюмов для футуристической части фильма заключалась в том, что Земекис принципиально отказался от каких-либо референсов. Как рассказывает художник Джоанна Джонстон: «Концепция Боба ни на чем не основывалась, нам нужно было создавать всё с нуля». Едва ли не единственная установка состояла в том, что костюмы должны были быть безразмерными — простое нажатие кнопки подгоняет куртку ботинки и всё остальное под того, на кого они надеты. Создавался такой эффект с помощью десятков прозрачных лесок, которые за кадром дергали ассистенты. Отходя от традиционного в научной фантастике стиля металлик, Джонстон делала костюмы ярких (но не кислотных) расцветок, экспериментируя с разными видами тканей и материалов. Особенно примечателен придуманный ею прозрачный пластиковый галстук Дока (интересно, что пару лет назад такие действительно стали популярны). Что касается выбора цветов главных героев костюмов, то Джонстон зачастую обыгрывала сочетания, найденные в первом фильме. Например, футуристический костюм Марти по цветам близок к тому, что мы видели ранее — синие джинсы (только теперь с вывернутыми карманами), красно-черная куртка (вместо красного жилета), белые кроссовки (вновь Nike). Помимо костюмов для основных героев было создано больше 150 костюмов для актеров массовки. 

Загвоздка в создании костюмов для третьего акта была обратной — не в необходимости создать что-то новое, а в точной реконструкции того, что уже было, то есть костюмов из первой части. Причем лишь костюм Лии Томпсон был тем же самым. Все остальные не сохранились или не были найдены, их пришлось шить заново. Любопытно также, что воссоздавались не только костюмы и интерьеры, но для сцены танцев даже были приглашены прежние актеры массовки. 

Как и в первом «Назад в будущее», в продолжении огромное значение сыграл пластический грим. Если раньше героев Лии Томпсон, Криспина Гловера и Томаса Уилсона нужно было состарить на тридцать лет, то теперь — на шестьдесят. Майкл Дж. Фокс примерял пластический грим впервые, зато сразу для двух персонажей: постаревшего Марти МакФлая и его дочери Марлен МакФлай. На нанесение каждого варианта грима уходило по четыре часа, что Фокс называет «не самым приятным опытом в жизни». Бесспорным плюсом, однако, актер считает открываемую благодаря гриму «свободу эксперимента, возможность изменить мимику или сделать голос таким, какой звучал бы нелепо у молодого Марти». Сложнее же всего в плане грима приходилось Томасу Уилсону, поскольку сцены с пожилым Биффом и молодым или с пожилым Биффом и его внуком Гриффом всегда снимались в один день. Актер гримировался рано с утра перед съемками, представал в образе старика, потому уходило по полтора часа на снятие грима, и Уилсон отыгрывал молодых персонажей. Пластический грим также помог сделать Джеффри Вайсмана неотличимым от выбывшего Криспина Гловера.

Отдельная тема — автомобили в фильме. Хотя Земекис и полемизировал с «Бегущим по лезвию», это не помешало ему позаимствовать с его съемочной площадки машину Spinner, а также Star Car из «Последнего звездного бойца». Большинство остальных автомобилей — это футуризированные модели Ford, BMW, Jeep и Citroën. Некоторые машины были довольно сильно изменены, например Citroën DS, переделанный в такси будущего, на котором пожилой Бифф выслеживает главных героев. Другие были лишь слегка подправлены. Скажем, у Volkswagen «Жук» поменяли только диски. Какие-то автомобили и вовсе не тронули — Pontiac Fiero показался авторам и так достаточно футуристичным. Но что-то наоборот создали с нуля, например, машину полицейских. Главный герой трилогии, DeLorean, во второй части также претерпел небольшие изменения — у него поменялся реактор (появился так называемый Mr. Fusion, сделанный из кофемолки), а колеса стали выворачиваться в горизонтальное положение при полете. О том, как DeLorean подняли в воздух — ниже.

Как и многие фильмы Земекиса, «Назад в будущее 2» стал важной вехой в истории спецэффектов, а также вызовом для компании Джорджа Лукаса Industrial, Light & Magic, работавшей и над первой частью. Один из самых важных эффектов касается технологии Vista Glide. Она использовалась для создания кадров, в которых один актер появляется одновременно в нескольких образах, например, в сценах с пожилым и молодым Биффом, то есть двумя Томасами Уилсонами, в сцене разговора двух Доков, а также в сцене семейного ужина МакФлаев. Последняя — самая сложная, так как в ней действуют не два, а три Майкла Дж. Фокса. По словам Земекиса, до него эффект реализовывался не слишком достоверно, из-за того, что камера неизменно оставалась статичной, а кроме того был заметен вертикальный стык между снимавшимися по отдельности частями кадра. Режиссер же хотел добиться абсолютной реалистичности. Роботизированная технология Vista Glide, разработанная ILM, позволяла не только двигать камеру (хоть и весьма ограниченно), но и предоставляла свободу актерам, в том числе они могли ходить рядом с «двойниками» и передавать друг другу предметы. После того, как снималась одна часть кадра, актер переодевался, гримировался, и снималась другая. Для диалогов исполнитель надевал наушники, в которых звучала ранее записанная фонограмма, на которую он реагировал во время игры.

В числе других заслуг ILM — голографическая акула, рекламирующая фильм «Челюсти 19». Она была сделана компьютерной анимацией. С её же помощью создавали неоновые вспышки при перемещении DeLorean во времени, что уже было опробовано в первой картине. Сцены полетов автомобилей создавались различными способами. Прежде всего, с помощью хромакея, когда миниатюрные копии (для DeLorean масштаб составлял 1:15) снимались на фоне синего экрана, который в дальнейшем заменялся необходимым изображением, например, небом. В ряде сцен наоборот модель добавлялась с помощью графики к уже существующему изображению. Например, в кадре ночной посадки автомобиля в альтернативном 1985 году сначала мы видим копию, а затем оригинальную машину. «Подмена» происходит когда DeLorean проезжает за столбом. Между прочим, лишнее доказательство того, что всё, что мы видим в кадре, находится там не просто так. Ещё одна копия DeLorean в натуральную величину была изготовлена из стекловолокна. Благодаря относительной легкости машину можно было поднимать с помощью тросов, что также использовалось в некоторых сценах полетов. 

Кстати, по поводу тросов. Знаменитые ховерборды, по поводу которых Земекис опрометчиво шутил, что это реальные доски, работающие на силе магнитного поля, тоже летали с их помощью. Была смонтирована внушительных размеров подвесная конструкция, двигавшаяся вслед за краном. Через неё проходили тросы, а на них вешались доски со стоявшими на них актерами. Причем актеров крепили к доскам болтами. Следы тросов в кадре убирались на постпродакшне. По ссылке — смешной ролик с тестами ховербордов.

При всей убедительности спецэффектов в фильме, Роберт Земекис и Боб Гейл не устают повторять, что тщательная и скрупулезная работа была проделана с одной целью — создать максимально достоверный экранный мир, видя который «зритель бы не обращал на внимания спецэффекты, не думал о них, а полностью вовлекался в историю». Золотые слова.