Мастер: Никита Михалков

Критики справедливо отмечают, что кинематограф Никиты Михалкова — он «не здесь и не сейчас», а сам режиссер «все время норовит куда-нибудь сбежать». Его стихия — невозвратное прошлое России: XIX век, революция, советские 30-е, 50-е. Оттого даже в редких картинах, посвященных дню сегодняшнему — «Без свидетелей», «Урга», «12» — современность автора почти не интересует («Родня», пожалуй, единственное исключение). Михалков — певец утраченного времени, на которое он смотрит с нежностью, добротой, восторгом и ностальгией. Отсюда и склонность к осознанной идеализации других эпох. Он воссоздает на экране не исторический, реальный мир, а «желанный», иллюзорный, тот, который хотелось бы, чтобы был. Создает, надо сказать, со всей тщательностью и скрупулезностью — известна трепетность Михалкова к мелким деталям, порой едва уловимым, но многоговорящим и формирующим атмосферу.

Сам режиссер признается, что неизменно проводит большую подготовительную работу с источниками, но служат они ему лишь трамплином, оттолкнувшись от которого можно попасть в собственный, условный и стилизованный мир Чехова, Гончарова, Бунина, Гражданской войны или Великой Отечественной. Не случайно и герои Михалкова часто во снах и воспоминаниях грезят о неком идеальном прошлом: Обломов — о детстве, Котов — о летних днях, проведенных с дочерью на даче, безымянный белый офицер — о мимолетной любви.

Впрочем, расхождение между желаемым и действительным не помешало Михалкову, по крайней мере, в глазах зарубежного зрителя утвердить свое видение России как наиболее предпочтительное и достоверное в неком «высшем смысле». Россия михалковская — это бескрайние венециановские поля и заснеженные просторы, кипение страстей и тихая, но неизбывная тоска, щедрая душевность и обаятельный иррационализм, надломленные судьбы и глобальная историческая миссия. С таким набором неудивительно, что сам режиссер стал для многих воплощением «певца загадочной русской души».

В последнее время Михалкова все чаще сравнивают с Квентином Тарантино и ассоциируют с воплощаемым американским коллегой постмодернизмом. Цитатность, обыгрывание штампов других эстетических традиций (от советского кино до европейского арт-хауса и Голливуда), иронизм, гротеск, стилистическая разнородность, синкретизм жанров, прерывистость хронотопа, мозаичные драматургические конструкции — эти и другие черты кинематографа постмодернизма особенно четко проявились в его недавних картинах. Вспомним хотя бы буквальные воспроизведения сцен и образов из «Однажды в Америке», «Иди и смотри», «Убить Билла» и даже «Кошмара на улице Вязов» в «Утомленных солнцем 2»; из «Броненосца “Потемкина”», «Титаника», «Крейцеровой сонаты» и совсем уж внезапного «Голого пистолета» в «Солнечном ударе».

Однако черты постмодернисткого дискурса можно обнаружить у Михалкова и гораздо раньше. Например, дебют «Свой среди чужих, чужой среди своих» был ничем иным, как лихой фантазией на тему вестерна, и тоже изобиловал цитатами (от Джона Форда до Серджио Леоне) и поражал стилевой полифонией. «Раба любви» вполне по-постмодернистски перевернула устоявшиеся традиции: серьезно трактовала несерьезный жанр мелодрамы эпохи немого кино и с плохо скрываемой иронией переосмыслила каноны историко-революционного фильма. «Очи черные» наполнены приветами горячо любимому Михалковым Феллини. В «Утомленных солнцем» режиссер явно обыгрывал штампы советского кинематографа, а также занимался самоцитированием, прежде всего «Неоконченной пьесы…». «Сибирский цирюльник» щедро эксплуатировал клише голливудских фильмов о дореволюционной  России. В «12» намеренно ломалась драматургия первоисточников, пьесы Реджинальда Роуза «12 разгневанных мужчин» и одноименного фильма Сидни Люмета.

Самому Михалкову свои фильмы сквозь призму постмодернизма рассматривать неинтересно, а характерные черты он объясняет естественным поиском выразительных средств. О той же участившейся цитатности режиссер говорит так: «Если что-то сделано хорошо и выражает мою мысль, то зачем от этого отказываться только потому, что это сделано до меня?»

Одна из расхожих теорий о причинах выдающихся качеств кинематографа Михалкова гласит, что секрет кроется в стремлении режиссера собирать вокруг себя лучших мастеров своего дела. Павел Лебешев характеризовал его работу с соавторами так: «Он вообще потрясающе умеет вытянуть из каждого все, что тот способен дать картине, и при этом безошибочно отбирает, что нужно и что не нужно». Команду режиссер неизменно подбирает так, «будто собирается с ними до самой смерти не расставаться». Потому и «группа Михалкова» отличается редкой стабильностью. Над ранними и, как принято считать, лучшими картинами режиссера работал состав из оператора Павла Лебешева, художника-постановщика, сценариста и «мозгового центра Михалкова» Александра Адабашьяна, монтажеров Людмилы Елян и Элеоноры Праксиной, композитора Эдуарда Артемьева. Более поздний период связан с именами продюсера Леонида Верещагина, сценаристов Рустама Ибрагимбекова и Владимира Моисеенко, оператора Владислава Опельянца, художника-постановщика Владимира Аронина и художника по костюмам Сергея Стручева. Что касается исполнителей ролей, то каждая картина Михалкова — это россыпь звезд и актерских открытий, о чем подробнее далее.

Никита Михалков определенно один из самых актерских режиссеров в отечественном кино. Вряд ли есть смысл называть артистов, которых он открыл и с которыми работал, поскольку все имена на слуху. Актер для Михалкова всегда — главный выразитель художественного замысла. Потому и любой разговор о режиссуре он начинает именно с темы работы с актером. Краеугольным камнем его системы, как бы громко то ни звучало, является… любовь. Любовь режиссера к актеру и актера к своему делу, образу, герою, характеру и пространству фильма. Итогом реализации этой любви становится полное погружение в предлагаемые обстоятельства — вполне по канонам системы Станиславского, верным рыцарем которой является Михалков.

Его актер никогда не существует в изоляции, он всегда крепко встроен в ансамбль, в единый, живой, дышащий организм, подчиненный общему замыслу. За исключением «Пяти вечеров» и «Без свидетелей» картины Михалкова — это густонаселенные  миры, наполненные десятками характерных персонажей. Каждый из них, вне зависимости от того, главный это герой или эпизодический, прочно оседает в памяти. Так работает принцип, используемый Михалковым — чем эпизодичнее персонаж (а таких в его фильмах всегда много), тем концентрированнее, колоритнее его образ, тем ярче проявляется его судьба.

Любовь к актерам высвечивает и любовь Михалкова к диалогу (кстати, чем не ещё одно родство с Тарантино?). В его картинах всегда много говорят, будь то оживленное многоголосие «Неоконченной пьесы…» или яростные, пробивающие четвертую стену монологи «Без свидетелей». Речь режиссером уподоблена действию — в ней происходит реализация образов, выявление парадоксов характеров. Диалоговые сцены частенько явно тормозят развитие фабулы, однако Михалкова это мало волнует — раскрыть психологию героев для него важнее.

Любопытен и такой метод Михалкова в работе с исполнителем. Будучи сам актером, он не склонен растолковывать роль, обозначать контур, эскиз. Он поступает проще — воспроизводит роль сам. По словам Ирины Купченко такой подход одновременно и упрощает и усложняет задачу, поскольку проясняя, поднимает планку необходимого исполнения.

В общей сложности на счету Михалкова около полусотни актерских работ, из которых пятая часть — в собственных картинах. Полюбившись зрителю в 18 лет в роли обаятельного, жизнелюбивого метростроевца Кольки из «Я шагаю по Москве» Георгия Данелия, Михалков со временем утвердился в образе крепких, властных, аристократичных, подчас циничных, а иногда и вовсе демоничных мужей (вспомнить хотя бы его Баскервиля в «Приключениях Шерлока Холмса и доктора Ватсона» или Паратова в «Жестоком романсе»). Что, впрочем, не отменяло и образы людей надломленных, внутренне противоречивых, как доктор Трилецкий в «Неоконченной пьесе…». Одни его характеры серьезны, сложны и многогранны, скажем, Пожарский в «Статском советнике», другие острохарактерны, гротескны — Михалыч в «Жмурках». Апофеоз (но, прямо скажем, не главное достижение) развития актерского амплуа Михалкова — образ отца, родителя, хозяина (злые языки скажут — барина), завоевателя, победителя, принимающего на себя бремя ответственности за глобальные решения. Таковы бравый комдив Котов в «Утомленных солнцем», немногословный глава присяжных в «12» и, наконец, царь-батюшка Александр III в «Сибирском цирюльнике». Пикантность ситуации с амплуа отца состоит не только в том, что как минимум с «Цирюльника» оно почти не меняется, но и в том, что образ плотно слился с Михалковым как медийной персоной. Оттого понять, где он играет, а где остается собой, где надевает маску, а где её скидывает — почти невозможно. Вновь постмодернизм.

Маленькая слабость Михалкова — цыгане. Они фигурируют во многих картинах, как поставленных им самим, так и снятых с его участием. Как правило, михалковские цыгане сопровождают хмельное веселье с песнями и плясками или горькую думу, где уже не до плясок, но песни ещё годятся. Правда, могут цыгане появляться и в неожиданных обстоятельствах, например, возникнуть посреди оккупированной деревни и себе на беду прицепиться к немецкому солдату, как в «Утомленных солнцем 2». Очевидно, в цыганах режиссера привлекает ассоциируемые с ними витальность, чувственность, разухабистая эксцентрика, самодостаточность, а также китчевая избыточность в творчестве. В общем, вещи, которые в той или иной степени составляют характер самого Михалкова.

Михалков не только актерский режиссер, но вполне тянет и на режиссера-живописца. Конечно, основная заслуга тут принадлежит Павлу Лебешеву, снявшему восемь из пятнадцати его игровых картин. Характерная черта визуального стиля Михалкова-Лебешева — контрасты, проявляющиеся и в цветовом решении, и в световом, и в пространственном. В «Свой среди чужих…» общая цветовая гамма тяготеет к серой, голубоватой или зеленой монохромности, но то и дело взрывается алыми, желтыми цветовыми пятнами. В «Нескольких днях из жизни И.И. Обломова» часто используются перепады тусклого освещения и ослепительного, акцентирующего. Авторов одинаково волнуют общие планы природных просторов — бескрайность полей, изгибы холмов, извивы рек — и крупные планы-портреты, алчно фиксирующие в мимике тончайшие переливы настроений героев.

Нельзя не упомянуть находку авторов в «Родне» — неожиданные длинные однокадровые выходы с крупных планов куда-то в открытое пространство, то к одинокому бегуну, то к устремленному ввысь самолету. Лебешев редко выдерживает на большой дистанции постоянство какого-либо одного приема, предпочитая чередовать разные техники: статику и динамику, подрагивающую съемку с рук и плавно панорамирующую с крана, смелое использование ракурсов, субъективную камеру, съемку через стекла и полупрозрачные материалы, вроде различных тканей.

Добавим, что и конкретные образцы живописной культуры частенько служили авторам источниками вдохновения и ориентирами. «Свой среди чужих…» очевидно испытал влияние авангарда Малевича и Петрова-Водкина. Цветовая палитра «Неоконченное пьесы…» не обошлась без Поленова, а «Рабы любви» — без художников «Мира искусства». Снимая «Обломова» Лебешев изучал Венецианова и Сороку. Полнокровие «Сибирского цирюльника» отчасти происходит из работ Маковского и Кустодиева. Но, конечно, живопись — лишь один из источников вдохновения. Главным же, о чем говорил Лебешев, неизменно оставалась сама природа.

Самый постоянный соратник Михалкова — композитор Эдуард Артемьев, написавший музыку ко всем его картинам (за исключением «Очей черных», где по требованию итальянских продюсеров работал Франсис Лей). Они сошлись по простой причине — Михалков, словами Артемьева, «принадлежит к тем немногим режиссерам, которые до съемок фильма знают, какой должна быть музыка». В свою очередь Артемьев обладает не менее редким даром «художественной мимикрии», интуитивной способностью попасть в визуальную тональность почти любого фильма, будь то камерная драма, мелодрама или исторический эпос. В более глобальном смысле характерный «звук Артемьева», который порой называют «электронным барокко», идеально вписался в кинематограф Михалкова благодаря космичности, обращенности к иным, тем самым утраченным «желанным» мирам, из картины в картину реконструируемым режиссером. Обязательное требование Михалкова к саундтреку — наличие основополагающей музыкальной темы, не обязательно запоминающейся, но заключающей квинтэссенцию чувства всего фильма. Яркие тому примеры — темы «Своего среди чужих…», «Рабы любви», «Утомленных солнцем».

Кроме того, Артемьев — композитор, владеющий самым широким спектром выразительных средств, что важно для многостилевого кино Михалкова: он создает и электронную музыку и акустическую, пишет и для камерного оркестра и для симфонического, он мелодист и одновременно организатор звукового пространства. Хотя наиболее авангардные сочинения Артемьева были сделаны для фильмов Тарковского, в саундтреках Михалкова тоже встречаются крайне необычные вещи. Например, финальный трек из «Родни», «Конь гуляет», можно назвать уникальным образцом трип-хопа по-советски.