«Композитор — это человек, который генерирует новые мысли и идеи»

Андрей Прошкин (режиссер фильмов «Орда», «Орлеан»): Композиторов так же, как и сценаристов, режиссеров, актеров, операторов, не хватает. Потому что любая киноиндустрия в любой стране находится в постоянном поиске новых людей, новых идей, новых интонаций и новых авторов. Да и просто по общению со знакомыми продюсерами я знаю, что идет стон о том, что композиторов маловато. Такая нехватка приводит к тому, что как только появляется человек, в котором есть что-то живое, в него вцепляются со всех сторон, требуют писать по два фильма в месяц, и в результате скоро говорят, что он исписался. Это горько и несправедливо.

Круглый стол «Профессия: композитор в кино» / Фото: Виктор Вытольский​

Алексей Шелыгин (композитор фильмов «Бой с тенью», «Бригада», «Штрафбат»): Проблема еще и в том, что мы видим огромное разнообразие музыки в кино и сериалах. Но она составляет общую форму движения, которая не имеет профессионального подхода. Музыку для кино пишут случайные люди, демпингуя профессию и обесценивая серьезное дело. А ведь композитор — это творческая профессия, необходимая для развития кино. Композитор — это такой же автор, как и режиссер, и он должен творить в соавторстве, а не формально заполнять экранное время и какие-то лакуны плохими звуками.

Владимир Верещагин (продюсер, директор департамента ТВ и кинопроизводства The Walt Disney Company): Самое сложное в работе с композитором заключается в том, что ты должен доверить человеку большой пласт работы. А значит, этот человек должен быть абсолютно ответственным и готовым к долгому производственному процессу. Иногда все происходит быстро, но иногда все создается долгим мучительным подбиранием. Не все к этому готовы.

Павел Орлов, Владимир Верещагин и Алексей Шелыгин  / Фото: Виктор Вытольский

Артем Васильев (композитор фильмов «Воин», «Конец прекрасной эпохи», «Экипаж»): По моему наблюдению, для многих композиторов, например, пришедших в кино из поп-музыки, совершенно шокирующим оказывается такой факт. Они представляют выношенное произведение и на этом считают свою работу выполненной, а продюсер предлагает в два раза замедлить или взять мелодию, но поменять аккорды. То есть шоком является то, что их произведение оказывается лишь первым эскизом среди десятков вариантов, каждый из которых должен быть не менее интересным. Поэтому для композитора в кино важно понимать командную игру и обладать способностью посмотреть разными взглядами на то, что он делает. То есть в отличие от академических композиторов или тех, которые занимаются песенным творчеством, в кино надо уметь предлагать множество вариантов и отказываться от первоначальных идей, или же уметь их грамотно обосновать.

Павел Орлов, модератор Круглого стола «Профессия: композитор в кино» / Фото: Виктор Вытольский​

Алексей Шелыгин: Композитор, который работает для кино, должен обладать гораздо большим количеством знаний и умений, чем композитор, который для кино не пишет. Я заканчивал московскую консерваторию, вышел из академической сферы, но я не предполагал, сколько еще всего мне предстоит узнать, когда только начинал работать в кино. Человек, пишущий для кино, должен владеть мастерством жанровой стилизации от народной песни до симфонии, от джаза до рок-музыки, должен разбираться в технических и технологических новшествах. От композитора, который берет большие серьезные проекты, требуются большие знания в области академической музыки, серьезная подготовка, предполагающая владение оркестровкой, инструментовкой. Но кроме этого необходимо понимать, что такое драматургия и что такое жанры, какие им свойственны закономерности. Это важно, чтобы знать, когда надо поддерживать изображение или вытягивать сцену.

Алексей Шелыгин / Фото: Виктор Вытольский​​

Юрий Потеенко (композитор фильмов «Ночной дозор», «Батальон», «Шпион»): Каждый, кто идет в киноиндустрию и считает, что ему там самое место, прежде всего, должен иметь креативный дар. Можно сколько угодно говорить о других умениях и навыках, но если нет креативного дара, то все остальное — путь в никуда. Композитор — это человек, который генерирует новые мысли и идеи и умеет их воплощать. С остальным ему помогут. Собственно, я мало знаю композиторов, которые все делают сами. Посмотрите титры голливудских картин — одна фамилия композитора и двадцать фамилий тех, кто занимается препарацией, аранжировкой и так далее. Если мы посмотрим на практику, то прижившийся в индустрии композитор, находит свое место и на нем работает. Он может работать во многих жанрах, если умеет, или только в одном, или может писать финальные песни, чего тоже иногда бывает достаточно.

Владимир Верещагин: Пробиться действительно сложно. Чаще всего это происходит через какие-то примеры. То есть когда у кого-то из индустрии случается позитивный опыт работы с композитором, например, на коротком метре. Обычно продюсеры таким позитивным опытом делятся. Молодые композиторы часто отличаются жадностью — они берут все, что им предлагают, потому что до этого им долго не предлагали. В итоге многие хоронят себя под кучей проектов, но те, кто проходят через это, продолжают работать. В общем, пробиться можно через опыт. На большие проекты — через маленькие, на маленькие — через примеры. И есть такая вещь, как сарафан. Когда у кого-то есть хороший опыт с кем-то, о нем обязательно рассказывают.

Владимир Верещагин / Фото: Виктор Вытольский​

Андрей Прошкин: Прежде всего, вам надо иметь демо и это демо распространять. Так же поступают молодые сценаристы — ищут редакторов и продюсеров, отправляют им свои тексты. Нормальный путь. Бывают и другие. Например, у Алексея Айги, с которым я работаю. Он сколотил свою группу и сделал программу — они играли под немые картины. Так его заметил Валерий Тодоровский, а мы все получили нового композитора. То есть делайте что-то свое, делайте это ярко, и очень велика вероятность, что вас заметят, в том числе и в кино.

Андрей Прошкин: Работа с музыкой в кино не ограничивается работой с композитором. Потому что музыка может быть подборной, потому что вы можете работать с человеком, который ничего не понимает в кино, но вы это заранее знаете и используете его, жалея, чтобы он изобрел что-то методом тыка. Но есть кинокомпозиторы, люди, которые понимают задачу музыки непосредственно внутри фильма. В первую очередь музыка, конечно, выполняет драматургическую роль. Она должна использоваться скорее как контрапункт, чем иллюстрация изображения. Музыка организует эмоциональное и интеллектуальное развитие картины и является авторским комментарием к действию и его двигателем. Собственно, понимание драматургии кинематографа и отличает композитора, работающего в кино, от других композиторов. Другое важное качество — умение работать со звуком, который существует вместе с музыкой, то есть сочетание музыки со звуковой жизнью в кадре, текстом и прочим. Это, на мой взгляд, требует умения создавать своего рода лакуны в музыке. Ведь бывает такое, что музыка совершенно превосходная, но не ложится на кино, потому что начинает вытеснять изображение. И таких чисто профессиональных, чисто кинематографических хитростей и сложностей очень много, и было бы неплохо человеку, работающему в кино, их знать, понимать и чувствовать.

Артем Васильев и Андрей Прошкин / Фото: Виктор Вытольский​​​​

Артем Васильев: Очень важен личный контакт между режиссером, продюсером и композитор. Часто бывает, что композитор в этой тройке оказывается крайним. Скажем, режиссер не находит общего языка с продюсером о том, какой должна быть музыка, а в результате меняют композитора. Способность к коммуникации и к гибкости тут очень важна. Наиболее комфортным же является вариант, когда ты работаешь с режиссером, который одновременно является продюсером. Как было в моем случае со Станиславом Сергеевичем Говорухиным, который имел решающее суждение о том, какой должна быть музыка. Некоторые композиторы, говорят: «Мной сочиняют музыку». Ощущать себя в роли инструмента, конечно, не очень нравится. Но иногда это бывает полезно, особенно для композиторов, которые еще не стали киношными людьми. А стать им можно долго и плотно работая с режиссером и исходя не только из музыкальных законов, но и из законов кино.

Юрий Потеенко: Добавлю, что наличие своей точки зрения у композитора, как правило, вызывает уважение и у продюсера, и у режиссера.

Юрий Потеенко / Фото: Виктор Вытольский

Владимир Верещагин: Все всегда ценят тех людей, которые решают проблемы, а не множат их. Когда композитор сразу налаживает контакт и с режиссером, и с продюсером, и с творческой группой, и приносит решения, которые работают, — это всегда прекрасно. Своя точка зрения действительно вызывает уважение, но особенно, если она работающая и что-то добавляющая к проекту.

Андрей Прошкин: У меня всегда при работе с композитором встает такой вопрос. Когда мы монтируем, мы используем референсы, то есть обращаемся ко всему массиву мировой музыки. И как потом отдавать материал композитору? Я всегда отдаю с референсами, хотя каждый раз зарекаюсь этого не делать и ограничиваться экспликацией. Далее, на мой взгляд, самый проигрышный путь — это попытка повторения референса. Если тебе приносят просто видоизмененное то, что ты ставил в качестве референса, интерес сразу пропадает. Получается, что того самого своего мнения, своего отношения, своего вклада у человека нет. Думаю, композитору нужно постараться понять, почему режиссер использовал этот референс, что он дает, а потом, осознав это, попытаться придумать что-то кардинально свое. Например, композитор Павел Карманов однажды придумал мне на эпизод, где референсом стоял оркестр, что-то исполнявший со сдержанной мощью, музыку, сыгранную одной флейтой с длинными паузами. Я умер от счастья. Чем более явно авторство композитора, тем интереснее.

Алексей Шелыгин и Юрий Потеенко / Фото: Виктор Вытольский​​

Юрий Потеенко: Я же всю жизнь работаю с референсами комфортно — они меня никак не затрагивают. Наоборот, мне не приходится долго слушать режиссера, я по референсу понимаю, как он мыслит. На примерах я понимаю границы сцены: где кульминация, где остановка, где осознание, где обобщение. То есть референс для меня — это четкая схема, с которой понятно как работать. Он не поедает меня, а дает представление о работе. Но есть и другое мнение. Я много раз слышал, что люди делали нечто похожее по референсу, и ничего не получалось. В том то и дело, что всегда, даже при наличии референса нужно сочинять свою музыку. А пример — это лишь способ избавить режиссера от больших объяснений. Ведь дело не в том, какая музыка, как она устроена и на каких инструментах сыграна, а в том, какой эмоциональный фон она дает.

Владимир Верещагин: Есть домашние способы защиты своих произведений, если вы боитесь, что украдут. Берете демо и посылаете его себе заказной бандеролью с датой. Дальше, если вы понимаете, что вашу тему кто-то украл, вы идете в суд с этой бандеролью. По факту, я не слышал, чтобы кто-то воровал чьи-то демо. Потому что чем воровать, проще взять человека, способного написать хорошую музыку. Продюсеру интересна скорее способность провести весь процесс создания музыки, чем ваше демо.

Андрей Прошкин / Фото: Виктор Вытольский​

Андрей Прошкин: Но для начала вы дождитесь того, чтобы кто-то у вас что-то украл. Это знак признания.

Материал подготовлен на основе круглого стола «Профессия: композитор в кино», проведенного Московской школой кино, tvkinoradio.ru и mediajobs.ru.