Мастер: Бела Тарр

Первые фильмы Белы Тарра по форме и тематике близки к типичным образцам социального кино. И хотя от картины к картине творчество режиссера приобретало все более космический масштаб, оставляя общественно-политическую и сиюминутную проблематику, сам Тарр настаивает, что он «всегда снимает социальные фильмы». Это действительно так в том плане, что автор во всех картинах исследовал одних и тех же героев, аутсайдеров, в неизменных обстоятельствах нищеты. При этом его занимали одни и те же вопросы — человеческие отношения, моральные и психологические страдания, столкновение поэзии мечтаний и прозы жизни — только рассматривал он их на разных уровнях. Общество для Тарра — обязательный фон: «Оно значит не более чем, скажем, вода для рыбы». Иными словами, социальный аспект никогда не стоит на первом плане, но в то же время — он неотъемлем.

Яркой отличительной чертой драматургии Тарра является круговая структура, то есть нарратив подразумевает финальное возвращение героя к изначальной точке ввиду неразрешимости конфликта. Большинство историй режиссера строятся следующим образом: в поисках лучшей доли персонажи неспешно проходят через череду событий, однако в конце не только не решают свои проблемы, но и оказываются в едва ли не худшем положении, чем были в начале. Экранная вселенная Тарра таким образом подобна ловушке, из которой нет выхода. 

Мотив невозможности изменить существующее положение вещей определяет и другую особенность драматургии Тарра — она бедна событиями и перипетиями, а все действие разворачивается до мучительного неспешно (что в случае 7,5-часового «Сатанинского танго» может особенно сильно травмировать неподготовленного зрителя). Это порождает двойственный эффект: с одной стороны пробуждает надежду, а с другой — вызывает тревогу, дает, своего рода, расщепленный саспенс. Правда, более важно, пожалуй, другое. Бессобытийность и неторопливость означают, что режиссера интересует не что происходит (Тарр даже замечает: «Сюжет не имеет значения»), а как происходит. Поэтому на первый план он выдвигает характеры героев (что примечательно, как правило, не меняющиеся) и специфику их взаимодействия между собой. 

Самый характерный из приемов Тарра — исключительно длинные кадры. Согласно наблюдениям киноведа Барри Солта, средняя продолжительность кадра у Тарра составляет 178,3 секунды, что, вероятно, является рекордом среди европейских режиссеров (для сравнения, средняя длинна кадра в фильмах Андрея Тарковского — 40 секунд). Протяженность кадра Тарр увеличивал постепенно, но последовательно, из фильма в фильм. По подсчетам исследователя творчества режиссера Андраша Балинта Ковача, если в дебютном «Семейном гнезде» кадры в среднем длились 32 секунды, то в финальной «Туринской лошади» — 240 секунд (2,5-часовой фильм состоит лишь из трех десятков кадров). Особое место в этом контексте занимает «Макбет», снятый всего двумя кадрами, причем если первый длится около пяти минут, то второй — почти час.

Экстремальная длина кадра объясняется комплексом причин. Во-первых, у Тарра особое понимание того, что такое кадр. Для него это герметичная конструкция из пространства и времени, обладающая собственным темпоритмом, собственной драматургией, мало зависящей от контекста, и вообще собственной ценностью. Во-вторых, длинный кадр усиливает ощущение реализма, выявляет правду изображения. В-третьих, способствует более глубокому погружению зрителя в экранную атмосферу. Наконец, в-четвертых, сама атмосфера, напряженная, мрачная, таящая неведомую угрозу, требует именно такого, протяженного, непрерываемого монтажом воплощения. 

Движения камеры в фильмах Тарра отличаются разнообразием, и выделить какой-то особый вид трудно. Тарр снимает как угодно: в статике, тревеллингом в фас и в профиль, круговым панорамированием, сложными траекториями. Отличительным свойством поведения камеры может служить некоторая неторопливость, размеренность и плавность движения. В этом плане на его визуальную манеру сильно повлияла технология стедикам, которую он неизменно использует, начиная с «Сатанинского танго». Также можно выделить два специфических приема. Первый — «обнаруживающая» камера, когда от зрителя долгое время скрывается присутствие в сцене какого-либо предмета или человека, а его появление на экране оказывается неожиданностью и резко меняет значение эпизода. Второй прием — «независимая» камера (ее также можно встретить у Годара и Тарковского), предполагающая отказ от постоянного наблюдения за актерами и следования за их перемещениями в пользу свободного исследования пространства. Например, камера может оставить героев прямо посреди диалога или наоборот, центральный персонаж эпизода может выйти из кадра. Тут же добавим, что длинные кадры накладывают определенную особенность на метод работы Тарра — из-за ограниченных возможностей монтажа, съемки, насколько это возможно, проводятся в хронологическом порядке.

Все картины Тара, кроме трех («Аутсайдер», «Макбет» и «Осенний альманах»), сняты на черно-белую пленку. Объяснение тому очень простое — ч/б больше соответствует экранной вселенной режиссера и его мироощущению. Вместе с тем в том, как Тарр работает в монохроме, определенно чувствуется влияние нуара. Режиссер часто обращается к характерным визуальным эффектам этого стиля: резкий контраст темноты и света, густые тени, геометрические композиции, глубинная мизансцена, темные и блестящие от дождя улицы, туман. Комбинация этих экспрессивных приемов создает характерную атмосферу тревоги и обреченности. 

У Тарра всегда играют непрофессиональные или малоизвестные актеры (за редкими исключениями, вроде Ханны Шигуллы в «Гармониях Веркмейстера» или Тильды Суинтон в «Человеке из Лондона»). Диалоги, жесты и движения в ранних фильмах импровизировались исполнителями в рамках заданных ситуаций, однако позже режиссер отказался от такого подхода, перейдя к жесткому контролю действий актеров. Ключевое значение для режиссера имеет не столько психологическая достоверность игры, сколько эффект реализма и естественная внешняя выразительность. То есть актеры в фильмах Тарра, подобно «типажам» Сергея Эйзенштейна или «моделям» Робера Брессона одним своим видом выражают определенное прошлое, социальное положение и экзистенциальную ситуацию, в которой они находятся. Кроме того персонажи Тарра обычно являются своего рода продолжением окружающей обстановки — они интегрированы в пространство и визуально сходны с его деталями. Подчеркивается это и работой оператора — двигаясь, камера нередко проходит мимо присутствующих в кадре людей, как если бы они были обычными предметами интерьера.

От фильма к фильму герои Тарра становятся все менее разговорчивыми. По подсчетам Ковача в «Семейном гнезде» диалоги занимали около 90% экранного времени, тогда как в «Туринской лошади» речь почти отсутствует. Тем не менее, один прием, связанный со словом, остается неизменным — в каждом фильме обязательно присутствует длинный монолог пространного философско-поэтического содержания, кажущийся абсолютно неуместным в обстановке нищеты и разрухи. Прием, очевидно, восходит к традиции «речевого очуждения» Бертольда Брехта, когда необычные речевые конструкции вводятся чтобы шокировать зрителя и заставить его глубже вглядеться в действие. Также Тарр использует «неуместные» монологи в контексте ключевой темы своего творчества — стремления человека прорваться за пределы удручающей действительности к чему-то более высокому.

В фильмах Тарра место действия всегда первично по отношению к сюжету, который является менее существенным, вторичным элементом. Например, говоря о «Проклятии», автор подчеркивал, что главным героем фильма является пейзаж, а все остальное — лишь его части. То есть режиссер, прежде всего, делает акцент на обстановке, а уже она становится отправной точкой характера игры актеров, поведения камеры и развития драматургии. По этой причине Тарр никогда не снимал в павильоне, предпочитая натуру или реальные интерьеры (даже в подчеркнуто искусственном «Осеннем альманахе»). В тех редких случаях, когда какие-то конструкции для съемок необходимо было достроить (башня в «Человеке из Лондона», ферма для «Туринской лошади»), автор неизменно добивался ощущения подлинности от объектов. О том, с какой тщательностью режиссер подходит к выбору локаций, красноречиво свидетельствует то, что город «Проклятия» был «собран» из десятков городов по все Венгрии, а чтобы найти подходящий порт для «Человека из Лондона», потребовалось исколесить буквально всю прибрежную Европу.

Кадр из фильма «Сатанинское танго» (1994)

Основные места действия вселенной Тарра: город и деревня, обязательно пребывающие в состоянии упадка, опустошенности и деградации. Хотя место действия и время почти никогда конкретно не обозначается (что подчеркивает вечный и всеохватный характер историй), архитектура, интерьеры, реквизит и костюмы выдают восточноевропейское происхождение второй половину XX века. Учитывая, что Тарр принадлежит к поколению свидетелей позднего социализма, распада соцблока и периода последующей десоветизации, в упадке он знает толк — вымирающие пейзажи под его взглядом приобретают исключительную достоверность, выразительность и экспрессию. При этом приметы социальной бедности и природные факторы взаимодополняют друг друга — режиссер помещает нас в пространство полуразрушенных зданий, а то и вовсе руин, и непролазной грязи с непрекращающимся дождем и ураганным ветром. Кстати, чтобы застать такое неприятное время года, Тарр почти все фильмы снимал в одно и то же время года — с поздней осени по раннюю зиму. Обостренная щепетильность в создании окружающего пространства обусловлена все той же темой творчества Тарра — невозможность вырваться из существующей среды и порождаемый тем самым ужас. 

Начиная с «Осеннего альманаха», постоянным композитором Тарра стал Михай Виг, музыкант-авангардист и один из ключевых представителей венгерской рок-сцены. Режиссера привлек минималистичный и меланхоличный стиль Вига, вобравший одновременно экспериментальный дух Джона Кейджа и незамысловатые народные мотивы. Нестандартен метод сотрудничества с Вигом, который Тарр описывает следующим образом: «Он приходит в студию за месяц до начала съемок, сочиняет музыку, отдает ее нам, и затем мы используем ее во время съемок. Так что музыка играет в фильме такую же роль как актеры и обстановка. И мы настолько ему доверяем, что даже не ходим к нему на студию. Он сочиняет музыку и приносит ее нам». Таким образом, не сочинения композитора основываются на образах фильма, как это обычно бывает в кинопроизводстве, а наоборот — музыка диктует визуальный ряд, задавая ритм движений камеры и героев. Саундтрек Вига и Тарра, как правило, составляют простые (в лейтмотиве «Туринской лошади» всего четыре зацикленные ноты), но атмосферные мелодии, исполняемые на разных, подчас расстроенных инструментах, а также разного рода естественные и неестественные шумы. И то, и другое может звучать как в кадре, так и за кадром. Вместе шумы и музыка создают атмосферу дискомфорта, напряжения и надвигающейся катастрофы.