Почему ремейки так популярны: мнения киноведов

Светлана Ишевская: Американский исследователь Томас Лейтч, главный специалист по ремейкам, выделяет четыре типа ремейков: повторная экранизация, up-dating, дань уважения и «настоящий ремейк». Одно из определений – это возможность диалога, которая основана на синефильских оммажах, игре с любовью зрителя к оригиналу. Но истинный ремейк стремится вытеснить оригинал и остаться в зрительской памяти основным источником, приспособив исходную историю к новому миру, новой аудитории и потребностям. Ремейк – это всегда интерпретация, перевод на новую культурную почву, новые условия времени. Например, в самом названии фильм «Служебный роман. Наше время» переносит первоначальную историю из одной системы координат и демонстрирует разницу в эстетике времени.

Нина Цыркун: Ремейк, в первую очередь, это интерпретация. У Хорхе Луиса Борхеса есть новелла «Пьер Менар, автор «Дон Кихота», где главный герой – Пьер Менар, всю жизнь был одержим борьбой с производителями ремейков, хотя этот термин там не употребляется. Он считал эти произведения чистыми паразитами. При этом всю жизнь он готовился к тому, чтобы написать «Дон Кихота». Не просто некий текст или роман по этому сюжету с этим героем, а именно «Дон Кихот» Сервантеса. И он пришел к выводу, что для этого ему нужно выучить испанский язык, стать католиком, воевать с маврами и турками, забыть всю историю после 1602 года и стать Мигелем де Сервантесом. В конце жизни он таки сочинил книгу, которая называлась «Дон Кихот». Борхес сравнивает фрагменты из книги Менара и Сервантеса, приводя одну и ту же строчку, точнее пассаж, и говорит: «Вот видите какая разница», а пассаж точно такой же, вплоть до пунктуации. Менар просто переписал «Дона Кихота», но согласно интерпретации альтер-эго Борхеса, в переписанном варианте присутствует интертекстуальный багаж и стилистическая архаизация, которой не было в оригинале. Для того чтобы сделать абсолютный ремейк, нужно просто полностью стилистически и содержательно повторить автора, но сделать это в свое время. Каждый раз ремейк это действительно вариант некоего инвариантного текста, который преображается даже под воздействием самого процесса чтения – он уже подвергается интерпретации, которая меняет и стилистику и содержание. Таким образом, каждое произведение является собственным ремейком через определенное количество лет, а может через несколько дней, или в момент создания, когда читается разными людьми. 

Виктория Белопольская: Ремейк, с одной стороны, это эксплуатация успеха, с другой – это поиск определенной эпохой своих смыслов в том, что было популярно или влиятельно. Характерный пример «поп-эксплуатации» – американский фильм «Убийца», который был создан в короткий срок после Бессоновской «Никиты» с актуализировавшейся в тот момент звездой Бриджит Фондой. Картина воспроизводила практически покадрово и мизансценно оригинал. Вообще американское кино, относящееся к европейским первоисточникам – это индустриальный продукт, который пытается на собственной почве воспроизвести тот успех.
 

Сергей Бондарев: Есть такое распространённое заблуждение, что на ремейки легче найти деньги. Ты приходишь к инвестору который очень любит картину, например «Экипаж». Говоришь: «Вы помните как вы ходили ребенком на эту картину? Мы можем сделать круче, это сделает всех нас счастливыми и богатыми, вы будете гордиться фильмом». В некоторых случаях диалога продюсеров с инвесторами можно осуществить этот трюк. У продюсера есть еще внутренние причины снять ремейк – оказаться в роли человека, который создаст по некоторым готовым лекалам нечто, что поражало его самого, когда он был ребёнком. Это поиск смысла, диалога со своим внутренним ребенком, юным зрителем.
 

Нина Цыркун: Повторяющийся интерес к одной и той же художественной литературной основе зиждется на том, что книга представляет собой некий богатый универсум, который никогда не укладывается в кинематографическую версию, и поэтому оставляет возможности реинтерпретации. С другой стороны кинематограф сам по себе как средство визуального выражения, дает возможность для интерпретации даже в том случае, если сценарная основа будет в чем-то совпадать. При этом изображение все равно будет другим, если это хороший ремейк, а не паразитирование. Поэтому пока литературный источник неисчерпаем – неисчерпаемое количество ремейков. Каждое новое обращение к литературному источнику всё равно дополняется какими-то актуальными конъюнктурными деталями, которые делает вещь своей в данной исторической эпохе. Но главное, это стремление режиссера и сценариста найти какую-то стержневую содержательную линию, которая была затенена или иначе воспринята в оригинальном фильме. Поэтому возникает необходимость ее переснять. Я убеждена в том, что ремейки — это новые варианты экранизаций. 

Виктория Белопольская: Есть целое направление в кино, которое представляет собой такой «метапроторемейк» – комикс-франшизы, не только в их франшизном виде, но и в виде экранизации комикса, как такового. Американский продюсер и глава Marvel Studios Кевин Файги, пришел к мысли, что кроме главных персонажей есть второстепенные, и их около 8 тыс. При этом каждый из сюжетов отличается только наличием крыльев, или одной из суперспособностей, но структура всегда одна, и ситуация одна. Вот они запустили «Мстителей» на 180 серий, каждый из них представлен одним фильмом, потом они сходятся в одной точке общего фильма. И это какой-то онтологичностное сущностное свойство не только аттракционного кино, но и кино в его сегодняшнем существовании, потому что та зона кинематографа, которая занимается прямой работой со зрителем и извлечением прибыли и есть бесконечный саморемейк. Почему с самого начала кино занималось ремейками и воссозданием самого себя – потому что зона кинематографа, которая является по природе цирково-аттракционной, не терпит новизны, она апеллирует к тому, что зрителю уже известно и таким образом не будет его раздражать.

Персонажи вселенной Marvel

Всеволод Коршунов: Я бы обобщил вообще до массовой культуры, это не только атракционное развлекательное кино. Маскульт – это и есть культура копирования: бесконечные поп-группы, одни и те же типажи в голливудском кино, которые бесконечно реинканируют. Массовая культура убирает оппозицию между оригиналом и копией, все копия, где подлинник? В кино вообще нет оригинала, по гамбургскому счету оригинал в кино – это негатив, с которого мы делаем несколько позитивных копий. Этот негатив мы даже не можем посмотреть, его нужно проявлять и делать из него позитивную копию. Вообще кино начинается с ремейков – Люмьеры сами пересоздавали свои фильмы, в том числе «Прибытие поезда». Они делали «авторемейки», а другие люди их переснимали: поезд приходил в Ла-Сьота,  в Милан и т.д. Наше отечественное кино также начинается с ремейка – Владимир Сашин-Федоров, артист Театра Корша, переснял «Политого поливальщика» Люмьеров. Получается, что ремейк для кино какая-то антологически сущностная, имманентная штука.
 

Нина Цыркун: Умберто Эко в «Мифе о Супермене» говорил о том, что вместе с копией существуют инновации. Долгожительство комиксов как раз в том, что каждый раз есть какая-то инновация. Поэтому человек-паук появился тогда, когда возникло явление тинэйджерства. Тинэйджеры стали самостоятельными членами общества, получали карманные деньги, могли покупать комиксы и, соответственно, заказывать сюжеты о самих себе – появился герой тинейджер, который стал не просто помощником при главном герое, а настоящим супергероем. Буквально по заказу президента Никсона Marvel сделал такого героя, который помог бы бороться с наркоманией. Этот герой появился в «Человеке-пауке» – сын зеленого гоблина был наркоманом, поэтому он стал таким слабым, что его можно было побороть. Но ремейки очень быстро устаревают – фильмы с Тоби Магуайером начала 2000-х выглядят сегодня архаичными, сам герой выглядит слащавым ботаном, что просто не хочется на него смотреть и тем более равняться. А вот новая версия режиссера Марка Уэбба – это уже совершенно другой «Человек-паук», и вышел он под лозунгом «Новый герой, новая история, новая любовь». Там действительно всё новое – его девушка Гвен, которую играла Эмма Стоун, представляет собой новый тип, такой девицы, которая может за себя постоять. Каждому  поколению нужен свой супермен, поэтому мы видим реинкарнацию этих суперменов. Сочетание узнаваемости и новизны делает ремейк живым, актуальным, но в тоже время и устареваемым. Классические оригиналы – не устаревают, а ремейки, которые используют новейшие знаки сиюминутной реальности, устаревают очень быстро, и смотреть их не хочется через два-три года. Хотя, наверно, есть исключения, когда ремейк лучше оригинала, но тогда заведомо оригинал должен быть плохим.
 

Всеволод Коршунов: В России, по-моему, особая ситуация с ремейками. Наши золотые комедии одной ногой в вечности, а другой ногой в повседневности. Гайдай требует тома комментариев, моим студентам я сегодня не могу за три секунды объяснить, что за героиня Ноны Мордюковой в «Брилиантовой руке», что за герой Бунша – почему он вламывается в квартиру и кто он такой. Они в ужасе от того, что в Советском союзе не было собственников жилья и была особая фигура «домуправа». Вроде бы требуется перенос из одной системы координат в другую, некая актуализация. С другой стороны, у нас есть отношение к этому классическому золотому фонду советского кино как к чему-то неприкасаемому. При этом на ремейки ходят, их смотрят, у них бешенные рейтинги на киносайтах, и при этом их страшно ругают. 
 

Виктория Белопольская: Почему российские зрители смотрят советские ремейки? У меня есть универсальный ответ на этот вопрос – это любовь, интерес увидеть в старости насколько постарел твой возлюбленный юности. И эта старость в виде ремейка – она разочаровывает. Это справедливо для людей разных поколений, и поэтому ремейки не выдерживают никаких сравнений, они по определению будут разочаровывать, как внешний вид постаревшего возлюбленного. 

Сергей Бондарев: Я думаю, что негатив современной российской аудитории к ремейкам советских комедий связан с отсутствием кредита доверия к российским кинематографистам. Американские продюсеры при выпуске ремейков перезапускают любимые картины: «Мы любим эту картину, но это будет совершенно другое». У нас же существует в маркетинге глобальное заискивание, совершенно унизительное для кинематографистов всего мира. Однако российские кинематографисты нашли свой способ диалога со зрителем – это неофициальные ремейки, или оммажи. Я очень люблю оригинальную картину «Привидение», и не принимаю новый «Призрак» вообще, для меня смотреть его было оскорблением и травмой детства. Но что произошло с аудиторией, как они приняли картину? Для меня это было абсолютным шоком. Кто-то из моих знакомых побывал в офисе Art Pichers, когда они создавали эту картину, и увидел, что все стены были увешаны раскадровкой из оригинального фильма «Привидение» с Патриком Суэйзи. «Призрак» – это не просто неофициальный ремейк, это, к сожалению, плагиат. При чем откровенный, в котором авторы отдают себе отчет. Формально к авторам новой картины авторы оригинального фильма не смогут ничего предъявить. Отличие неофициального ремейка зависит от насмотренности зрителя, от таланта авторов копии в широком смысле. И в «Призраке» есть небольшой элемент творческого талантливого осмысления героя.
 

Нина Цыркун: В американском кино было такое явление – «exploitation film», когда переиначивались определенные сюжеты на какой-то актуальный для времени ракурс. «Black exploitation» – когда практически в том же виде фильмы с белыми героями переснимались с черными, получалась не «Дракула», а «Блэкула». Нельзя было схватить за руку, потому что это среднее между оммажем и ремейком. Чем дальше в этот ремейк вдумываешься, тем больше понимаешь насколько это безграничное понятие – очень сложно определить, где кончается оммаж и начинается плагиат. Это очень хитрая вещь, особенно в кино. Наверное, Сервантес не подал бы на Минара за плагиат, поскольку времени много прошло. А в кино визуальная ткань очень тонкая и плохо формулируема в отличие от литературы, и здесь поле для плагиата или воровства очень широкое. Жан-Люк Годар с большой долей иронии сказал, что «незрелый поэт имитирует, а зрелый поэт ворует». То есть чем ты увереннее себя чувствуешь, тем спокойнее ты можешь брать чужое добро и спокойно использовать. В наше время постмодерна не приходится ничему удивляться. Уже теперь ничего не осталось нового, приходится кромсать и переконструировать старое, поэтому мы будем все более увязать в этой проблеме ремейков и не достигнем ясности. 

Виктория Белопольская: Есть один интересный пример – картина «Unmistaken Child» / «Избранный» Нати Бараца, которая имела большой резонанс в мире документального кино.  Режиссер пять лет следил за маленьким мальчиком, который был избран новым просветленным. Когда эту картину показали на Берлинском фестивале, первый вопрос, который задали Барацу, был в том, что он украл идею Бернардо Бертолуччи «Маленький Будда». На что он ответил, что пересоздание фильма в другом искусстве освобождает его от юридических и эстетических претензий. И мне кажется, что это же самый ответ можно адресовать к сегодняшним полуоммажам или ремейкам – они существует в другой культурной среде, созданной другими технологическими средствами. Особенно, когда речь идет о таких развлекательных вещах типа «Джентльмены, удачи!». К ним уже глупо придираться, это другие произведения, часто бездарные, но судить их надо такими, какие они есть.
 

Сергей Бондарев: Я могу вспомнить известные отечественные неофициальные ремейки – это «Мертвые дочери», которые являются оммажем Павла Руминова всему корейскому хоррору. Фильм «Джунгли» Александра Войтинского – это «Война супругов Роуз», только в джунглях Тайланда. «Черная молния» – структурный ремейк всего пласта комиксов-блокбастеров, герой Гармаша – это же чистый дядя Питера Паркера. Отдельно я хотел упомянуть фильмы Мизгирёва, которые являются частью неосознанного / неофициального ремейка. В течении первых 10 минут угадываешь моменты из «Последнего наряда» Эшби, «Таксиста», «Пианистки». Но в случае с Мизгирёвым это всегда творческое переосмысление. Я бы еще упомянул характерную особенность российских кинематографистов американизировать эпизоды, визуальную ремейкинизацию. Это уже не оммажи, а копии – ты смотришь «Батальон» и видишь «Спасение рядового Райна». Ты не можешь ошибиться, ты помнишь хорошо эти кадры. Они копируют очень жестко, и по всей видимости отдают себе отчет в том, что они делают.

Светлана Ишевская: Мне кажется, что волна ремейков в российском кино закончится. Вот сейчас выйдет «Экипаж», мода на большие блокбастеры советского периода пройдет, но как явление цикличности в культуре никуда не исчезнет. Мне же как зрителю и киноведу остаётся надеется, что придет новое поколение кинематографистов, у которых будет дикая тоска по настоящему, потому что в воспроизведении и копировании утрачивается подлинность и искренность. 

Материал составлен на основе круглого стола о месте ремейков в современной экранной культуре, который состоялся в Московской школе кино.

Участники круглого стола:

Нина Цыркун — киновед, кинокритик, зав. отделом зарубежного кино журнала «Искусство кино», доктор искусствоведения, преподаватель факультета «Современное кино»;

Светлана Ишевская — киновед, старший научный сотрудник НИИ киноискусства;

Виктория Белопольская — кинокритик, преподаватель факультета «Современное кино»;

Сергей Бондарев — сценарист, аналитик кинопроката, консультант по маркетингу кино;

Всеволод Коршунов — модератор дискуссии, сценарист, редактор, киновед, куратор факультета «Современное кино».