Звукорежиссер: Ирина Викулина

Звукорежиссер Ирина Викулина / Фото: Виктор Вытольский

Звукорежиссер – это… режиссер, который занимается драматургией, психоакустикой. Он должен направить актера, подсказать, как крикнуть, откуда, как открыть голос, прикрикнуть на артиста, если нужно. Если у актера первый опыт, нужно научить его разминаться, показать, как нужно дышать. Звукорежиссер – это и швец, и жнец, и на дуде игрец. Он все должен уметь. Приходит продюсер, говорит: «Завтра сдаем». За ним приходит режиссер, говорит: «Я хочу переписать шаги». Шумовика не вызовешь, тогда идешь сам, записываешь. Или: «А тут слова не хватает». Если мужская реплика, то ставишь перед микрофоном мужчину-звукорежиссера, если женская – то сама.

Почему мы говорим «художественная картина»? Потому что здесь – каждый художник, в том числе и звукорежиссер. Вот я и рисую себе где пастораль, где «Черный квадрат», создаю свое вместе с соратником или с наставником в зависимости от того, какой режиссер попадется.

Звукорежиссер Ирина Викулина / Фото: Виктор Вытольский

Моя профессия предполагает, что, допустим, танк должен звучать как танк, даже если у него люк из фанеры. Это же система Станиславского: «верю – не верю». Вот, например, перед сведением «Единички» мы с режиссером Кириллом Белевичем посмотрели американский фильм «Ярость». Я говорю: «Кирилл Александрович, мы хотим что? 44-й год? Чтобы танк был из того времени или чтобы, как в “Ярости”, был аттракцион с машинами, которые фигачат, как танки из совсем другого периода?» Так и с фанерным люком. Мне важно, чтобы зритель не заметил этого, чтобы он поверил, что это танк, который строили на заводе в 44-ом году.

В трудовой книжке у меня так и написано: «звукорежиссер», но это не значит, что я обязательно выезжаю в поле. Тогда бы пришлось совсем отказаться от семьи и от всего остального. Я могу, конечно, но мое – это студия.
 

У нас на «СВ-Кадре» есть своя команда, которой я доверяю работу на площадке. В нее набираем людей в первую очередь по человеческим качествам и по способности мыслить. Техника – это, конечно, прекрасно, но главное человек. Из техники я считаю главным инструментом бум. Петля – это для журналистов. На одной картине должны быть две-три пушки, не меньше. Минимальное количество человек в группе – один, который пишет черновую фонограмму. Или двое (один пишет, второй ассистирует). А дальше до бесконечности, все зависит от жанра фильма, фантазии режиссера и требований продюсеров.

Но, опять же, самое главное – это организация и голова. Ты должен брать таких людей, которые могли бы общаться и договариваться. Существуют примеры, когда постпродакшн основан полностью на чистовом звуке, это, правда, большая редкость. В таком случае ты говоришь: «Ребята, мы здесь пишем все фактуры, фон, паузы». Мы пишем отдельно сцену с актерами, потом актеры проходят ее же, но не говорят, а только ходят, что-то берут, ставят, передвигают, и это мы тоже отдельно пишем. Дальше делаем дубли реплик, когда актеры отходят в сторону и прописывают специально свои голоса. Иногда говорят, что фильм на чистовом звуке невозможно сделать. Нет, всё возможно, зависит от денег, сроков, желания и команды. Остальное – дело техники.
 

Звукорежиссер Ирина Викулина / Фото: Виктор Вытольский

Единого графика от начала съемочного процесса у нас нет. Но если взять идеальный вариант, то он строится следующим образом. Тебе приносят до съемок сценарий, и появляются вопросы режиссеру. Или предлагаешь: давайте сделаем этому герою какую-то музыкальную фишечку, а может, пусть он будет шепелявым, будет что-то насвистывать, что если у него голос офигенский и он будет петь.

Как правило, многие забивают на этап подготовки к съемкам. Но здорово, когда у тебя есть свой режиссер, который приходит советоваться до съемок: какая может быть музыка, а что у нас по авторским правам, а могли бы мы вставить частушки, а лучше классику или джаз? Чем мы будем усиливать характер, музыкой? А если не музыкой, то чем? И так далее.

Чаще всего мне приносят уже готовый материал со съемок. Как правило, я не смотрю его кусками, а просматриваю весь, как зритель. Что мне было бы здесь интересно, как простому человеку. Иногда смотрю просто для того, чтобы потом музыкой или шумами не убить отличную актерскую игру. Думаю, что бы я могла предложить. И уже тогда начинаю обсуждать отснятый материал с режиссером.

Убить хорошую игру актера можно чем угодно. У меня была история на «Крике совы», когда великолепная артистка Маргарита Бычкова, играющая директора почты, приходит к брату юродивой девушки, роль которого исполнил Сергей Юшкевич, и понимает, что он скрывает свою личину. Герой Юшкевича снимает с крючка удавку и начинает на руку накручивать, при этом Бычкова к нему сидит спиной. И она так «сыграла спиной», что этот мужик, здоровый, серьезный, опускает веревку. Меня Олег Георгиевич Погодин (режиссер сериала «Крик совы», – прим. tvkinoradio.ru) спрашивает: «Надо здесь какую-нибудь грозную музыку?» Отвечаю: «А пусть здесь не будет никакой музыки, потому что это так здорово сыграно, удавка, часы. Здесь ничего больше не надо». Так и оставили.

В случае с «Семейным альбомом» у нас было много чистового звука, потому что актеры прожили роли в своем вакууме, который очень легко разрушить. Это чувствовалось. Тут сложно сделать выбор: чистый звук или переозвучить. Когда создаешь что-то новое поверх уже сыгранного, ты не сможешь повторить то, что уже сыграно. Будет или лучше, или хуже, но никогда не идентично. В «Семейном альбоме» актеры влюбились в своих героев, в их мир. Зачем это разрушать?
 

Что дальше происходит в производственном процессе. Как правило, композиторы появляются уже после чернового монтажа, потому что режиссер все равно монтирует под какую-то свою музыку и передает референсы композитору. Бывает и так, как у нас в «Линии Марты», где мы изначально понимали, что будет Шостакович. Потому что это Ленинград, зима, блокада.

Ты посмотрел, прикинул, поговорил с режиссером, поспорил или поорал. Провели озвучание, записали синхронные щумы, фоны выложили, добавили музыку, перезаписали. Уже только после этого показываешь продюсерам. Или бывает так, что все сначала утверждаешь, когда и музыку, и предмикс делаешь для продюсеров. Время сдачи бывает разное. Кто-то приносит материал и говорит, что нужно сделать все через две-три недели, кто-то – через полгода. Конечно, сроки зависят от того, полнометражный это фильм, телемувик или длинный сериал.

Финальная стадия работы над фильмом – ОТК. Я люблю сначала устраивать «отдел техконтроля» на «СВ-Кадре», среди своих или в монтажке. А потом уже сдаешь на ОТК. Мне нравится абстрагироваться от студии и слушать материал на других колонках, тогда вылезают неожиданные минусы. Так, с помощью прослушивания фильма на чужом аппарате «Семейный альбом» выдержал три варианта поправок. Кстати, говорят, чем хуже динамики, тем лучше слышны недочеты, – это не легенда, так и есть.
 

Почему удаются исторические сериалы? У нас редко получается найти интересного героя в современности, другое дело – на историческом проекте. Что гэбэшник Митин (Сергей Пускепалис) в «Крике совы», у которого необычный характер. Что блокадница Марта в «Линии Марты», которую сыграла Алиса Фрейндлих. Сразу шлейф, сразу интересно. И актеры какие! В «Семейном альбоме» Эра Зиганшина с Борисом Романовым – это же костяк истории, им веришь абсолютно.

Кадр из сериала «Семейный альбом», актриса Эра Зиганшина

Идей для того, чтобы выделить героя, очень много. Например, мне приносят уже снятый материал, и мы думаем с режиссером: а вот хорошо бы сделать так, чтобы герой хромал. Тогда узнаем его по шагам, если это, например, детективный жанр. На посте возможно многое сделать. Можно и нужно подыграть актеру.

Мне посчастливилось работать со звукорежиссерами старой формации. Это были настоящие спецы, они пили коньяк, обладали великолепным чувством юмора, ставили все под сомнение и умели потрясающе… думать. Это у них было в крови: увидеть картинку и знать, как сделать так, чтобы зритель понял, что сейчас чувствует герой. Я им очень благодарна.

Кино – это ведь эмоции, поэтому иногда можно допустить какую-то долю небрежности, если, например, актер оговорился, но это не мешает мне смотреть фильм и сопереживать герою. Тогда я, возможно, не стану переписывать реплику. В итоге ведь всё делается для зрителя. Есть голливудские картины, где жутко записан звук. Если послушать исходник, то это просто катастрофа: всё шипит, жужжит. Но ты смотришь на Аль Пачино, который говорит своим тембром, и не слышишь никаких помех.
 

Мне не только посчастливилось работать со звукорежиссерами старой формации, но и удалось учиться фоли-мастерству у удивительных шумооформителей. Они, к слову, сделали большую часть картин Тарковского. Сначала они работали на «Мосфильме», потом в ТО «Экран», потом кино развалилось, и был большой перерыв. Кто-то из них пошел в поварихи, кто-то еще чем-то перебивался, и вот начались сериалы. Они изголодались по работе в кино. До них я работала с молодыми товарищами, которые всего-то и умели, что «пошагать» да стакан «поставить».

И вот приходят эти удивительные хрупкие женщины, которым тогда было уже за шестьдесят, и говорят: «Сейчас выключаем свет, смотрим кольцо десять минут, после чего заходим в студию и всё делаем». Их трое: Галя Лукоянова, которая придумывала Тарковскому в «Солярисе» саунд-дизайн (такого слова еще не было, конечно). Худенькая маленькая Нина Ощепкова, у которой были самые жирные мощнейшие мужские «шаги» в советском кино. Она «шагала» так, что создавалось впечатление, будто идет мачо. И Надя Васильева. Они смотрят кольцо (одна часть, 10-11 минут, – прим. tvknoradio.ru), заходят в студию и делают все с первого раза безупречно.

Фото: Виктор Вытольский

Они умели передавать ощущение. У каждого из шумооформителей были свои обязанности. Галя, например, «шагала» за Олега Даля. Даль так ходил, что трудно было подгадать, какой шаг он сделает следующий и как поставит ногу. Они научили нас ответственности, потому что все писались сразу. Если кто-то слажал, то кольцо отматывалось назад и дубль приходилось переписывать заново. Потом они эту дорожку просто вклеивали, обычно сдвинув на монтажном столе на три кадра влево для полной синхронизации. И это тут же шло в перезапись.

Раньше фоли-артистов называли «синхронный оформитель» и они очень обижались, если их называли «шумовиками»: «Каждый может пошуметь». Синхронное оформление – это проживание роли за актера заново. Как-то при мне Галя Лукоянова озвучивала шаги тяжело больной женщины, так у меня чуть сердце не разорвалось, ведь я слышала – это действительно шаги женщины, которой очень больно.
 

Есть такая проблема, когда тебе надо воссоздать шум, допустим, фон Москвы 50-х годов. Идешь на «Мосфильм», копаешься в старых библиотеках, выбираешь. Потом никто не отменял вырезание фонограмм без музыки из старых фильмов тех лет, что, собственно, мы и делаем при создании «исторической» звуковой палитры. Я стараюсь собирать свою библиотеку шумов, пишу сама на разные устройства, которых у нас много. Где-то в интересном месте что-то записываю, кладу в карман. Скоро у меня будет морская картина, мне не хватает фонов, и я поеду писать шумы в порт, буду там тусоваться, надеюсь, полиция не будет против.

С работы над «Линией Марты» накопилось много фонов Санкт-Петербурга. У меня есть специальные папки: «Москва», «Санкт-Петербург», «Нижний Новгород» и так далее. Даже есть «Крым». Я сейчас работаю над картиной «Личное пространство» замечательного режиссера Станислава Митина. У нас там город, который задолбал людей. Поэтому он у меня будет громкий, будет шуметь, персонажи будут сходить с ума от этого звука.

Однажды я делала аудиокнигу, которая даже взяла какую-то премию. Там были ведьмы, загадочные звуки, главный из которых – рык дракона. Я его сделала из голоса льва, воя волка и сама поорала. В принципе, если разложить звук на частотную характеристику, то можешь сделать самый необычный звук. Например, мы работали для «России» над сериалом «Заповедник страха», на котором из писка комара сделали мелодию Моцарта.
 

Звукорежиссер Ирина Викулина / Фото: Виктор Вытольский

Один из моих учителей начинал со специальности «микрофонный оператор». А другой, Наум Григорьевич Боярский, говорит, что главное – талант. До многого в такой профессии доходили благодаря опыту и просто своим умом. Поэтому универсального ответа на вопрос: «Как стать звукорежиссером?», – нет. Скорее, логичен вопрос: «Что нужно уметь, чтобы стать звукорежиссером?» Нужно обладать фантазией, вкусом и… И всё. Что нужно, чтобы стать художником? Я не знаю… Тарантино откуда взялся? Он родился с этим, он в себе это развивал, у человека есть стиль, который он привил всем, и все хотят быть на него похожими. А ведь он был простым парнем из видеопроката.

У нас есть такая добрая традиция на студии, мы помогаем бесплатно делать дипломные работы, в том числе для выпускников ВГИКа. Или берем молодых звукорежиссеров, в том числе и со специальности «Звукорежиссура аудиовизуальных искусств». Приезжают самые разные ребята и тихие-милые, и на «хаммерах», с айфонами, айпадами… Кто за чем приходит. Для многих, наверное, это ореол какой-то богемной тусовки… Но вот чтобы человек думал и понимал – это редкость большая. А еще звукорежиссер должен быть насмотрен, начитан, должен нести в себе что-то, знать, что он хочет сказать. Его главная задача – помочь постановщику, который, например, должен чувствовать, что он хочет, но не знает, как сделать, и просит помощи. А мы таким людям с удовольствием помогаем.
 

Современному звукорежиссеру очень сложно вообще быть. Потому что есть старая школа, где в звуке были три основные составляющие: музыка, речь и иногда какие-то яркие детали. Это классика, она работает бронебойно, если ты хочешь, чтобы зритель рыдал. А есть новая школа, которая напрямую связана с постоянно меняющимися технологиями и нестандартными решениями.

У нас на студии работают в различных программах – в Cubase, Pro Tools, Nuendo и других. Каждый звукорежиссер по-своему располагает дорожки на виртуальном монтажном столе. У меня, например, сначала идет чистовой звук с отметками, что должно пойти на переозвучку, ниже – фоны, за ними «пристрелка» музыки, вторые фоны, которые я, возможно, буду использовать. Но это вкратце, на самом деле дорожек гораздо больше, их количество зависит от многого. Иногда бывает два фона, и больше не надо. Иногда бывает и десять, и двадцать. На «Единичке» количество дорожек доходило чуть ли не до пятисот: пули свистят, посадки взрываются, канонада на общем плане, ноги-руки отрываются и летят во все стороны.

Звукорежиссер Ирина Викулина / Фото: Виктор Вытольский

В этой профессии есть куча удивительных людей, которые готовы и хотят работать, способны положить здоровье, личную жизнь, отдых и сон ради профессии. Это стиль жизни.
 

Ирина Викулина Звукорежиссер, работает на студии «СВ-КАДР». Принимала участие в озвучании около 30 фильмов и сериалов, в том числе «Роман в письмах», «Куклы», «Знахарка» («Россия»), «Однолюбы», «Линия Марты», «Крик Совы», «Старшая дочь», «Семейный альбом» (Первый канал), «Единичка» (полнометражный фильм и ТВ-версия).