Правила режиссера Арне Биркенштока

Многие режиссеры-документалисты мешают себе вопросами, как они будут подавать тот или иной материал. Для них вопрос «Как?» имеет большее значение, чем «Что?». Это неправильно. Самое главное в фильме — сюжет и история. 

Мой первый музыкальный фильм посвящен аргентинскому танго. Я жил в Аргентине, переводил тексты к танго, провел большую изыскательскую работу вокруг его зарождения. У меня была целая полка документов, книг и статей, посвященных этому искусству.  Я очень хорошо разбирался в вопросе и даже написал об этом книгу. Но когда я попытался составить концепцию своего будущего фильма, у меня ничего не получилось. 

Мне очень повезло, что моим учителем и наставником выступил Патрисио Гусман, выдающийся чилийский режиссер. Он сказал: «Арне, ты, конечно, можешь сделать фильм о танго, но, прежде чем приступить к работе, ты должен убить в себе архивариуса и ученого».  Решение фильма пришло, когда я увидел фотографию в газете, на которой была изображена длинная очередь молодых людей, подававших заявление на паспорт в Европейское консульство Буэнос-Айреса. Я обнаружил интересную параллель: дело в том, что аргентинское танго появилось в XIX веке в Буэнос-Айресе после наплыва приезжих, когда сотни тысяч европейцев покидали свои дома из-за экономического кризиса и переезжали в Америку в поисках счастья. И теперь примерно по тем же причинам внуки этих переселенцев мечтают оставить Аргентину и отправляются в Европу. Поэтому первое рабочее название моей картины звучало как «Танго: туда и обратно». Жизнь сама подает нам гораздо более интересные и красивые истории, чем мы можем придумать своими куриными мозгами.

Второй важный совет, который мне дал Патрисио Гусман: «Ты должен точно и добросовестно написать сценарий для документального кино, а в первый съемочный день выбросить его в помойку». Одной из главных причин, почему сценарий нужно написать, является финансирование. Нужно войти в положение тех, кто станет платить за фильм: им необходимо на что-то опереться. Если у вас нет известных актеров, нет сценария, то на что же они должны выделять деньги? Итак, на основе отобранного материала я пишу некий сценарий, наметки. Это позволяет сфокусироваться на материале, понять где его избыток, а где — недостаток. Кроме того, это помогает структурировать съемочный период. Однако в первый съемочный день нужно забыть про составленный план, так как в это время начинает проявляться магия реальности. И чтобы проникнуться ей, необходимо настроить все свои датчики и антенны — уши, глаза и душу.

Как правило, режиссеры-документалисты, в отличие от режиссеров игровых фильмов, очень приветливые и улыбчивые люди. Им не нужно командовать большой съемочной группой из 50-70 человек и заботиться о капризных актерах. Для документалиста главное, чтобы незнакомые люди, которых он снимает, доверяли ему и открылись в процессе работы. Поэтому он должен уметь уважительно и приветливо общаться со своими героями. 

Иногда ты очень долго снимаешь документальный фильм, а с героем ничего не происходит. В таком случае необходимо сохранять спокойствие. Если сам начнешь нервничать, то нервозность перенесется на твоего персонажа, и ты никогда не добьешься желаемого. Можно попробовать снимать какие-то повседневные зарисовки из жизни героя, которые наверняка потом понадобятся на монтаже. Фиксировать, как он отправляется на работу, ест, делает что-то в своей будничной жизни. Иногда этот затянувшийся период оказывает позитивное воздействие на персонажей, они привыкают к тебе и камере, становятся спокойнее. Все это в конечном итоге ускоряет момент наступления откровения. 

В некоторых случаях, наоборот, полезнее прервать съемки на несколько дней, уйти в сторону и не раздражать человека. Иногда контакт с протагонистом удается установить, когда ты рассказываешь ему что-то личное, чего он сам боится поведать. Порой наиболее интересный и самый напряженный момент в интервью — молчание. Выражение лица человека, который что-то умалчивает и не хочет отвечать, может дать гораздо больше, чем тысячи слов, которые он бы произнес. 

В современном документальном кино существует множество стилистических решений: анимация, объемное представление архивных документов, озвучивание текстов с привлечением актеров, инсценировки и т.д. Причем это можно делать хорошо, художественно и со вкусом, не как на телевидении.

Например, в фильме «Бельтракки: Искусство подделки» я использовал прием инсценировки. Известный фальсификатор Вольфгаг Бельтракки рассказал мне, как они с женой нарисовали картину, якобы подтверждающую подлинность одного из его произведений. Он переодел супругу в старинные одеяния ее бабушки, посадил на фоне поддельного полотна известного мастера и нарисовал новую картину. И вот этот «документ», на котором «бабушка» жены находится в комнате с картиной, висевшей еще якобы в те времена, должен был подтвердить подлинность подделки. Эти события произошли задолго до того, как я снимал свой фильм про Бельтракки, и мне было жалко ограничится одним лишь рассказом. Поэтому я попросил художника и его жену инсценировать эту ситуацию на камеру. В фильме все выглядело так, будто они проделывают махинацию в момент съемки. Было очень интересно наблюдать за тем, как пара фальсификаторов нежно обращается друг к другу. Мне кажется, что это хороший пример художественно осмысленной инсценировки, которая очень много дает для понимания фильма и сюжетно его расширяет.

Фильм — это всегда результат работы большой группы людей. Многие люди считают себя гениями, но лично я в своей творческой жизни еще ни одного гения не встречал. В отличие от художника, которому нужен только холст и краска, кинорежиссеру требуется большая съемочная группа и производственные ресурсы, он просто не имеет возможности на правах гения устремляться к далеким горизонтам. 

Я нахожусь в постоянном контакте со своей съемочной группой. Когда мы снимаем наш фильм, то живем в одном отеле и проводим вместе много времени. Я прислушиваюсь к мнению команды, это помогает определить, на правильном я пути или нет. Часто бывает так, что я предлагаю оператору, опытному человеку, снявшему не одно интервью, задать вопрос героям во время записи нашей беседы. 

Экран кинотеатра — не единственное место, где можно показывать фильмы. И хотя мои работы имели хорошую прокатную судьбу и собирали достаточно много зрителей в кинотеатрах, для меня как продюсера собственных фильмов особенно интересно, чтобы они попали в мировой прокат и продавались за границу различным телекомпаниям. Поэтому я думаю о дальнейшей зрительской судьбе будущей картины еще на этапе разработки темы и сюжета. Речь идет об определении целевой аудитории и попытках заранее связаться с ней через социальные сети, объединения по интересам и организации. Можно показать свой фильм в один день на 500 различных площадках по всему миру.

Можно еще на этапе съемок организовать интерактивные акции, связаться с определенными слоями общества и СМИ, дать им информацию и показать, как проходят съемки. Мы в корне меняем подход с распространением нашего фильма и не ждем пока он выйдет в прокат, через полгода — на DVD и еще через год — на ТВ. Мы используем момент наибольшего внимания к фильму — старт показа в кинотеатрах, и одновременно с ним запускаем проект онлайн, давая возможность посмотреть и скачать фильм в сети. 

Материал составлен на основе мастер-класса немецкого режиссера, прошедшего в рамках кинофестиваля «BLICK’16. Музыка в кино».