— Почему была выбрана Африка, а не Австралия, и чем Намибия привлекла вас в плане визуального решения?
— Мы с Джорджем Миллером, режиссером картины, искали местность, которая соответствовала бы нашим представлениям о постапокалиптическом мире, мире, пережившем такой кошмар, что не осталось даже травинки. Австралия в этом плане, конечно, хороший вариант, но так случилось, что на протяжении трех лет подряд на континенте выдавались дождливые сезоны. Было просмотрено несколько пустынных локаций, но все они из-за прошедших дождей не подходили. Альтернативой оказалась Намибия — здесь есть ровные пески, камни и ничего не растет. Перед съемками часть группы уже побывала там, чтобы рассчитать как будет использоваться это пространство.
— Какие референсы определили ваш стиль съемки?
— Джордж Миллер характеризует картину как «Вестерн на колесах».
Шарлиз Терон и Джордж Миллер на съемках «Дороги ярости»
— Порядочно. 40-45% сцен с прекрасной Шарлиз Терон и пятью девушками позади, когда они едут в грузовике, снято в машине, стоявшей на месте. Ребята из команды визуальных эффектов подготовили гидравлические подъемники, которые позволяли качать автомобили для имитации движения. Подъемники вполне позволяли скинуть человека с кабины машины, и пару раз это едва не произошло. Джордж, насколько я знаю, уже применял подобную технологию симуляции движения на других фильмах серии «Безумный Макс». Не зря он отлично знает как правильно работать с ветром. Всегда, когда мы имитировали движение, использовались огромные ветродувы. Они поднимали пыль и развевали необходимым образом волосы и костюмы.
Съемка с использованием EDGE camera
— Чего позволило добиться оборудование EDGE camera?
— У нас был грузовик Toyota Tundra с большим двигателем и защитными карбоновыми щитами. На его крыше раполагался стабилизированный кран с закрепленной камерой. Это одно из самых удивительных приспособлений для кинопроизводства, которое я когда-либо видел. Брукс Гайер, управлявший грузовиком, пожалуй, мог бы снять 50-60% всего фильма с одним только этим оборудованием. Грузовик с закрепленной на нем камерой разгонялся по пустыне временами до 80 километров в час.
— Почему вы решили снимать на «цифру»?
— Раньше я никогда не работал с цифровыми камерами, хотя много читал об их использовании. Кинопленка — это прекрасное средство создания киноизображения, но ей уже 120 лет, она подвержена царапинам и другого рода повреждениям. То есть это архаика, пленке уже некуда расти. В то же время цифровое изображение вкупе с цифровой обработкой, позволяющей совершать какие угодно манипуляции, открывает безграничные возможности.
Использование Canon 5D на площадке
— Какие камеры были задействовано во время съемок и сколько всего их было?
— У нас было десять камер Arri Alexa с оптикой Panavision: шесть Arri Alexa Plus и четыре Arri Alexa M. Кроме них около десятка Canon 5D и четыре или пять Olympus P5 для краш-камер. Две Alexa использовали со стедикамом, и с несколькими работала каскадерская группа. С помощью Alexa M снимали внутри кабины грузовика — из-за ограниченного пространства.
— Какую оптику вы использовали?
— С Canon мы использовали разные объективы, в зависимости от конкретной ситуации. На Alexa Plus, как правило, были Panavision Primo 11:1. Я всегда был поклонником зума, поэтому мы использовали всеми любимые трансфокаторы Optimo. Также ассистенты нашли где-то в Лос-Анджелесе древние, покрывшиеся пылью 50-мм линзы Panavison. Мы их привели в порядок, слегка модернизировали и они отлично подошли к Alexa M. Не могу сказать, что цифровые камеры как-то определили выбор линз, снимай мы на пленки, думаю, я выбрал бы то же самое.
Джон Сил с камерой Arri Alexa на съемках фильма
— В плане работы со светом какие возникали трудности?
— Поначалу, когда Джордж собирался снимать фильм в 3D, он занимался разработкой 3D-камер, которые должны были быть достаточно компактными, чтобы проходить в окно грузовика. Таких камер в мире не было, и Джордж потратил, по сути, восемь лет на их создание. У него были прекрасные идеи, но ничего не вышло, сенсор не давал необходимой чувствительности. Но если в кадре должны быть пять девушек, они должны получиться хорошо. Если у вас при этом нет возможности выставить необходимый мягкий свет, то лучше оставить такую затею. Через две-три недели после того, как я подключился к проекту Джордж объявил, что мы будем снимать не в 3D, а в 2D. Это нас, конечно, несколько расстроило, но зато развязало нам руки. Свобода двумерного кино казалась невероятной, поскольку сенсоры Alexa несравнимо лучше того, с чем мы собирались работать, а кроме того, Alexa уже достаточно зарекомендовала себя.
Что касается света, то после того как мы решили перейти на 2D, я мог позволить себе ограничиться меньшим количеством оборудования на светодиодах. Приборы Creamsource делают в Австралии, и наш гаффер Шон Конвей взял их в Намибию. При освещении интерьера грузовика они доказали свое качество. Тем более, что это оборудование очень мобильное и может быть приспособлено к разным камерам. В целом же свет в картине достаточно простой, ровно такой, какой необходим в кино, снимаемом в пустыне. То есть его в принципе не очень много. У нас, правда, есть сцены в интерьерах в начале и в конце картины, но они делались в павильоне в Сиднее, а также в Кейптауне. Это достаточно стандартный свет.
Том Харди и Джордж Миллер на съемках «Дороги ярости»
— Насколько полезными оказались просмотровые мониторы на съемочной площадке?
— Джордж руководил съемками из специального грузовика, в котором было оборудование, выводившее изображение разом со всех камер. С группой он взаимодействовал через громкоговоритель на крыше кабины. Мы называли это «голосом Бога». Когда я подключился к проекту, я хотел быть одним из операторов. Мне нравится управлять одной камерой. Мой идеал — свободно работать с одной камерой и делать небольшие, но особенно ценные кадры. Джордж на тот момент как раз собирался снимать фильм одной камерой. Когда он спросил меня, где я хотел бы быть во время съемок, я ответил, что на штурманском мостике, в самой гуще событий. На что Джордж сказал, что там будет находиться он сам. Некоторое время так действительно и было, например Джордж забирался на штурманский мостик и тоже катался по пустыне на автомобилях на скорости 80 километров в час. Однако вскоре после начала съемок он понял, что с учетом многокамерной съемки управлять процессом через мониторы в оборудованном грузовике все-таки удобней.
— Как сильно изображение было изменено на этапе пост-продакшна?
— Джордж очень сильно и очень впечатляюще изменил визуальный ряд, который сделал я — собственно, так оно и предполагалось изначально. Работая над анимационными фильмами, он узнал, насколько большое значение для изображения играет компьютерная обработка, каковы ее возможности, и как реальное действие может быть совмещено с виртуальным. Джордж купил Baselight, и в течение восьми месяцев вместе с колористом занимался цветом смонтированного материала. Потом накладывались визуальные эффекты, еще раз работал колорист, и в итоге изображение получилось очень цельным и убедительным. Мне кажется, это интересный метод работы.
— Есть ли в фильме сцена, которую вы особенно предвкушаете увидеть на большом экране?
— В середине картины есть сцена, которая, как я слышал, получилась особенно напряженной. Во время ее съемок у нас не выдержало некоторое звуковое оборудование, и если эмоциональный накал был тому причиной, то значит в этой сцене есть что-то такое, чего нет в других. Во всяком случае, снимали мы ее с большим трепетом, который, надеюсь, сохранился на экране в окончательной версии.
— Что общего у «Дороги ярости» с предыдущими частями франшизы?
— Я над предыдущими картинами не работал, но, зная их, надеюсь, что этот фильм ближе всего к «Воину дороги», где действие крутится вокруг погони за цистерной. В новой части схожий сюжет, за исключением того, что Воин дороги здесь женщина. Она крадет грузовик, выезжает на Дорогу ярости, и парень с биноклем говорит: «У нас есть беглец». В этот момент фильм по-настоящему и начинается. Причина, по которой бежит героиня, причина, по которой в середине картины появляется та самая эмоциональная сцена, и по которой весь фильмы выстроен так, как он выстроен, делает «Безумного Макса: Дорога ярости» чем-то большим, чем просто шумным трюковым кино.
Источники: Codex Digital, Filmmaker Magazine, FX Guide