«Если жизнь героя не разламывается на “до” события и “после” — это не кино»

Кто важнее всего в кино

— Как получилось, что наше российское кино спасают люди из бывшего СССР? Из Армении, Грузии, Литвы, Казахстана, например.

— Как-то давным-давно продюсер Сергей Михайлович Сельянов сказал: «В России кино делают гастарбайтеры». Но если говорить серьезно, то дело не в национальности. Дело в ностальгии, что ли. Мы все дети того периода, мы все дети Советского Союза. Все молодые модные востребованные режиссеры выросли в одной стране. И хотя мы сейчас по-другому стали смотреть на некоторые вещи, осталось одно, как ни странно, — это школа.

Карен Оганесян / Фото: Виктор Вытольский

— Почему ты все свои фильмы снимаешь на «ЦПШ» (компания «Централ Партнершип»)?

— Есть такой человек, Рубен Левонович Дишдишян. Это продюсер, мой крестный кинопапа. Если бы не он, мы бы с тобой сейчас не сидели и не разговаривали. У него есть важная для продюсеров вещь — «чуйка». Если он верит в кого-то, а все против, он идет до конца. Мы с ним сняли «Я остаюсь», «Домового», сейчас снова затеваем новый проект. Он говорит: «Карен, если ты в этом проекте, я спокоен за фильм». Рубен в моей жизни — очень важный человек. Он любит кино и знает, что это такое.
 

Я понял одну вещь: важнее артиста в кино никого нет.

— Я признаюсь тебе в одном своем страшном грехе: я очень тебе завидую с самого первого фильма «Я остаюсь». Какая же это удача, когда в дебютном полном метре все так складывается!

— Да и не только в «Я остаюсь». У меня ведь даже нет режиссерского образования. Если в какой-либо профессии ты за что-то берешься, то в это надо вкладываться полностью, без остатка. Режиссер ведет за собой артистов, группу, которые ему доверяют. Я пришел к Елене Яковлевой и предложил сыграть в «Я остаюсь». «У меня роль маленькая, мне нечего там делать», — сказала она. И я придумал сцену, когда ее героиня приходит домой и видит разбросанные по квартире носки. Она рыдает, и мы видим, как она любит главного героя. Злится, но любит. И когда я ей пересказал эту сцену, Лена Яковлева ответила: «Я иду с тобой». Тогда я понял одну вещь: важнее артиста в кино никого нет.
 

Мне часто рассказывают истории, когда режиссер с актером общаются через второго режиссера. Почему? А между ними нет доверия. Зачем тогда снимать? Великий Слава Полунин как-то сказал: если человека, который находится рядом с тобой, периодически не хочется обнимать, работать с ним нельзя.

Вот Володя Машков — гениальнейший артист нашего времени, мы не осознаем, как нам повезло с ним, с его преданностью к профессии! Мы с ним сейчас уже над третьим проектом начинаем работать.
 

Как можно работать с актером и не любить его?

Я постоянно работаю с людьми, любящими свою профессию. И с Хабенским так же было, и с Лавроненко, и с Паниным, и со многими другими. Я думаю, что они со мной работают, потому что понимают, что я не брошу их, доведу дело до конца и максимум из этого вытащу. Я люблю всех героев и артистов. Не понимаю, как можно работать с актером и не любить его.
 

Без друзей меня чуть-чуть

— Давай, перейдем к делу, а именно к фильму «Жизнь впереди». Вы меня и других сильно обманули. Из-за трейлера я готовился к очередной комедии, а увидел глубокую драму. Ты для себя как определил жанр?

— А как мы позиционируем для себя жизнь? Комедия? Драма? Лирическая комедия?
 

Первое, что меня зацепило в сценарии, — я узнал себя, свою историю. Я увидел те же страхи, те же разборки, те же отношения. Понял, что я много знаю про тех, кто куда-то пробился, кому уже нечего доказывать, но ничего не знаю про тех, кто остался, остановился. Они до сих пор живут только этим. У них в школе были мечты, но они остались и всю жизнь упрекают нас, живут этими упреками. И я подумал, что, может быть, нужна такая картина, в которой мы бы отпустили их в виде наших героев.
 

Возьмись я за этот фильм несколько лет назад, у меня бы ничего не получилось.

— Как ты думаешь, почему многие молодые кинематографисты своим дебютом делают именно такую поколенческую историю, а ты, наоборот, сначала состоялся и только сейчас взялся за этот сюжет?

— Я понял, что эта история с этими узнаваемыми героями (кто-то из них — твои друзья, а кто-то — вообще ты сам) — это очень важный сюжет. Тут звезды сошлись во всех смыслах. Я вдруг решил: пусть денег нет, но надо снимать. Я даже думаю, что, возьмись я за этот фильм несколько лет назад, у меня бы ничего не получилось.

Карен Оганесян / Фото: Виктор Вытольский

— Тут же еще неожиданное совпадение получилось: оператор «Жизни впереди» Вася Григолюнас уже долго работает с Наташей Кудряшовой, полнометражный дебют которой — «Пионеры-герои» — это тоже поколенческая драма.

— С Васей я познакомился на сериале «Налет». Мне понравилось, как человек работает, как любит свою профессию. Нам нужно было снять быстро, и я собрал творческую группу из проверенных людей, с которыми я сделал не один фильм. Вася очень хорошо влился в наш состав.

— Я правильно заметил, что актеры в фильме работали так же, как и в «Налете», не из-за денег?

— Любого человека, работающего в кино только ради денег, надо гнать. Для любителей денег есть профессии поинтереснее, чем кинорежиссер.

Карен Оганесян на съемках фильма «Жизнь впереди» / Фото: Централ Партнершип

— Правда, что ты не делаешь раскадровки?

— Да, очень редко, и то не для себя, а для группы. Я никогда не знаю за день до съемок, как я сниму ту или иную сцену, потому что завтра мне это уже видится неправильным. Я всегда стараюсь идти от героев истории. Я выхожу на площадку, вижу героев и думаю: ну какие тут могут быть раскадровки! Площадка диктует свои условия. Я вообще «площадочный» режиссер.
 

Если мы сняли только то, что запланировали, то мы получаемся работниками ножа и топора.

— Следовательно, у вас много импровизаций?

— Всегда! Если нет импровизации — бегите! Мы же должны творить! А если мы сняли только то, что запланировали, то мы получаемся работниками ножа и топора.

— У тебя в «Жизни впереди» очень интересные диалоги. Не только по сценарию, но и в кадре. Нет традиционных «восьмерок». Саша Паль очень долго говорит непонятно с кем. В другой сцене во время диалога Максима Виторгана с Юлей Александровой мы видим только Макса и лишь в конце переключаемся на Юлю, причем однокадрово.

— Кино диктует свои правила. Телевидение — свои. В телесериалах мы привыкли видеть стандартные планы, стандартные диалоги. «Налет» мы так и снимали (хотя зачастую хулиганили, как могли). Это дань уважения среднестатистическому зрителю. А в кино, когда передо мной интересный герой, я не хочу уходить на другой план. В «Жизни впереди» я поставил задачу: ничто не должно отвлекать меня от персонажа, о котором я хочу рассказать. Нужно было убрать музыку и шумы. Но классические «восьмерки» там тоже есть, конечно.
 

— А что с однокадровой историей героев Шведова и Смольянинова? Машина падает в кювет, взрывается, нешуточная драка, примирение и так далее… Сколько вы репетировали?

— Я скажу про другое. Меня удивило, что два человека дерутся, в крови, лежат на трассе, машина перевернута — и ни один проезжающий мимо не остановился. Мы стояли и снимали далеко, нас не было видно, то есть не было понятно, что это съемка. И ни один не затормозил и не спросил: «Ребят, может, помочь?»

— Так это неигровые машины проезжали?

— Да! Причем, я был готов к тому, что кто-то да остановится, и сказал актерам, чтобы, если кто-то затормозит, они доигрывали сцену: «Не, спасибо, мы сами справимся, езжайте дальше», — и съемка бы не останавливалась.

— Это плохо или шикарно?

— Для дубля, может быть, и шикарно, но для нас, для людей — не очень. Даже когда машина взорвалась, все проезжали мимо. В такой стране живем.
 

Если ты изначально не знаешь, как собрать кино, ты не знаешь, как снимать.

— Почему ты отпустил героев Смольянинова и Шведова в середине фильма, и больше они не показывались?

— Они раскрылись. Их история закончилась. Они все высказали друг другу. В «Играх престолов» они бы отсутствовали две-три серии, а потом опять появились. А тут другой случай. Это изначально был новелльный сценарий, который я потом смонтировал, все перемешав. По-другому было бы не так интересно. Один герой раскрылся и ушел — другие входят. Мне интереснее было снимать один день глазами разных героев. Кого-то дотащили до конца фильма, кого-то нет.

— Ты уже изначально снимаешь монтажно?

— Я тебе больше скажу. Я сначала монтирую, а потом снимаю. Я монтирую, когда пишу сценарий (по крайней мер те сценарии, которые мы пишем сами). Если ты изначально не знаешь, как собрать кино, ты не знаешь, как снимать, на что давить и где ослабить.

— Я почему зацикливаюсь на истории со Шведовым и Смольяниновым — она, по моему мнению, получилась самой фактурной и глубокой.

— Это мужская новелла. Девочкам она не очень нравится, многие из них не понимают, про что это. Когда это был сценарий-альманах несколько лет назад, мне позвонили и спросили, какую историю я бы выбрал. Я сказал: «Вот эту». Но с тем условием, что все остальные я тоже сниму сам. Этот фильм нельзя снять нескольким режиссерам, потому что все герои живут вместе. Это было еще очень давно.
 

— Была уверенность в своих силах?

— Знаете, я недавно смотрел «Налет» и подумал: «Это все надо переснять». Думаю, что года через два я посмотрю «Жизнь впереди» и подумаю так же. Каждая картина должна делать тебя лучше как режиссера. Я никогда не беру сценарии, которые знаю, как снимать. Не хочу тратить год жизни на фильм, который изначально знаю, как сделать

Мы сейчас снимаем историю про военный оркестр в 1991 году в Узбекистане с пьяным дирижером Машковым. Когда мне дали ее почитать, я подумал: что за… [чушь]? Мне звонит Владимир Львович и спрашивает: «И ты будешь это снимать?» Я говорю: «В том виде, в котором это написано, конечно же, нет. Но что-то в этом есть, восток, какое-то „Белое солнце пустыни“. Пойдем, посмотрим, что такое военный оркестр?» И мы пошли. Нашли военный оркестр, и тут они кааак дали! Я говорю Володе: «Ты понимаешь, что это не про оркестр? Это про то, как развалился Советский Союз, и это неинтересно. А вот про то, как человек захотел чего-то, но развал СССР помешал этому — это интересно». Мы же всегда снимаем про людей. Если жизнь героя не разламывается на «до» события, описываемого в фильме, и «после» — это не кино. Про это вообще нельзя снимать.

Карен Оганесян / Фото: Виктор Вытольский

Послесловие. Карен Оганесян рассказывает:

Когда «Я остаюсь» был в прокате, я получил письмо от девочки, которая написала, как они всей семьей пошли на этот фильм. Мама смеялась, плакала, а папа все время молчал. И когда они вышли из кинотеатра, папа предложил всем пойти в «Икею». Там он купил люстру, которую он обещал маме, а девочке — шкаф. И всю ночь это собирал. Лучше награды, чем это письмо, у меня не было в жизни. Ни одна статуэтка не сможет подарить такой случай, когда человек выходит после показа и решает что-то поменять. Если хоть один человек сделает такое, то ты правильно делаешь свою работу.