Книги, плохо адаптируемые для экрана, принадлежат жанру определенной художественной литературы, выстроенной на размышлениях автора, который говорит с читателем через своих героев. Часто в них сюжет двигается не при помощи событий, а следует за внутренними переживаниями или размышлениями персонажа о мире, о себе, о своем месте, как, например, у Достоевского. Если сценарист делает «дословный» перевод такого произведения в сценарий, то в фильме появляется закадровый голос, литературно объясняющий происходящее на экране. Но закадровый голос — это один из самых простых и неинтересных ходов в адаптациях. Его появление означает, что авторы, скорее всего, не справились с материалом и не придумали, как перевести литературу в кино.
Трейлер фильма «Двойник» (2013), в котором мало что осталось от первоисточника Ф.М. Достоевского
История в кино рассказывается с помощью двух ключевых инструментов — через изображение и звук. Зритель видит и слышит, что происходит с героями и только так он понимает, про что история. Писатель, напротив, обладает огромным преимуществом — он говорит с читателем напрямую через свой текст, а потому тот сам складывает свое понимание происходящего в произведение. Например, писатель может погружать читателя во внутренний монолог героя, описывать различные его состояния и свои ощущения от происходящего с ним. Может и экспериментировать с тестом, как в «Улиссе» Джойса; подобную литературу в кино экранизировать дословно невозможно никаким образом.
Мы не можем написать в сценарии: «Он посмотрел на нее, и его словно обдало жаром, а сердце екнуло». Как мы будем показывать жар? Как показать «екнуло сердце»? Можно, правда, описать ситуацию в сценарии так: «У героя участилось дыхание и увлажнились глаза». Это визуально, но это неправильно. На самом деле, под фразу «и сердце его екнуло» в сценарии надо придумывать целую мизансцену или даже сцену, где из ситуации станет понятно внутреннее состояние героя.
Отрывок из фильма «Улисс» (1967) — попытки точной экранизации романа Джеймса Джойса
Поэтому самый лучший вариант сценарной адаптации называется «сделать по мотивам». Это когда сценарист деконструирует книгу, «вытаскивает» из нее всех героев, их мотивы, конфликты, темы, а потом заново складывает их в сюжет. И он волен добавлять что-то от себя и убирать те моменты, которые не сработают в кино. Попытки воспроизвести книгу на экране дословно так, «как она есть», часто приводят к излишней иллюстративности, перегруженности событиями. То, что хорошо смотрится в тексте, не всегда хорошо на экране.
Изменять можно не только очередность событий. Можно менять персонажей, убирая кого-то из адаптации или наоборот, акцентируя на каком-то персонаже больше внимания. Конечно, тема и основной конфликт истории должны остаться такими же, как и в книге, иначе просто нет смысла ее адаптировать. А вот все остальное — на усмотрение сценариста.
Порой при такой глубокой переработке материал начинает «сопротивляться». Чаще всего это происходит в тот момент, когда вы пытаетесь вписать в сюжет адаптации новые сцены или линии с теми же героями. Чужеродные вставки всегда чувствуются, сразу видно, что принадлежит автору книги, а что дописывали уже сценаристы. Как бы они ни были хороши — от таких изменений надо избавляться или что-то перепридумывать. «Сопротивление» материала — это одна из причин, почему так сложно адаптировать сильные художественные вещи с уникальным авторским голосом.
Сейчас я вместе с несколькими коллегами работаю над адаптацией известного российского романа, в котором присутствует и хороший, крепкий сюжет, и размышления автора, и уникальная стилистическая подача. Изначально мы пытались перевести роман в сценарий достаточно близко к тексту книги (благо сюжет позволял), но потом быстро поняли, что текст книги придется «пересобрать» для сценария, где-то допридумать, достроить логические и мотивационные связки. Деконструировав книгу, проанализировав ее, мы создали для сценария сериала достаточно много событий, которых ранее не было в романе, но по духу, по атмосфере и по логике происходящего они легко вписались бы в него.