Как снимали фильм «Т-34»: VFX, «хромакейные» танки и физика снарядов

— Как снимали фильм «Т-34» и какие задачи были у команды по визуальным эффектам?

— Диапазон задач был широчайший, в фильме мы использовали практически все основные типы компьютерной графики и визуальных эффектов. Это и добавка различных 3D-объектов в «живой» кадр, и дорисовки фонов с частичной их заменой на 3D, и полная замена фонов на full CG с ротоскопингом всего и вся, сложные риги танков, 3D-массовка, персонажная анимация, физические симуляции всех видов, а также разнообразнейшие пиротехнические эффекты.
 

Трейлер фильма «Т-34» (2018)

Мы стремились создать убедительную с исторической точки зрения среду, в которой находятся герои фильма, а также визуализировать танковые бои, используя современный язык и возможности, которые нам дает индустрия визуальных эффектов .

— Сколько вы работали над проектом?

— Мы начали готовиться, снимая тизер весной 2016 года для конкурса Фонда кино. Уже тогда мы посмотрели вблизи, что такое Т-34 и «Пантера». Полноценную же подготовку к фильму мы начали только осенью 2016. Получается, что фильм мы делали два с небольшим года.

На съемках фильма «Т-34» (2017) / Фото: Algous Studio

— Как проходила подготовка? Какие были референсы? Может быть, потребовались какие-то исследования или привлечение специалистов из других областей?

— Прежде всего мы совместно с режиссером Алексеем Сидоровым изучали тактику танковых боев, пытались применить ее к условиям, изложенным в сценарии, и совместить с натурными объектами для съемок. Мы отсканировали наши будущие локации в 3D, прежде всего ландшафты для первой сцены с полуторкой и для боя в деревне.

Полученные 3D-модели мы использовали, чтобы определить точные размеры и дистанции и создать аниматики и превизы этих двух сцен. Спасибо Александру Соколову и его команде за профессионализм и креатив, за то, что наглядно смонтировал множество кадров сцен и дал серьезную почву для размышлений о движении камеры и танков.

Уже тогда режиссер стал говорить, что нужно сделать кадры с верхней точки, чтобы зритель понял географию и логику происходящего.

Примерно тогда же режиссер, проанализировав множество референсных архивных фотографий танков после боя, заинтересовался, как снаряды проплавляют броню и предложил нам подумать на эту тему. Мы тотчас же начали искать материалы и разрабатывать инструменты, чтобы это реализовать с помощью графики.

Из наглядных материалов или референсов мы обнаружили очень скудный набор реально снятых замедленных полетов и взрывов современных снарядов, а также одно черно-белое длинное видео, в котором пули пробивают различные препятствия и среды. Как заявлено, сняты они с частотой один миллион кадров в секунду. Видео поразило и нас и режиссера своей суровой «поэзией» разрушений. Мы твердо решили, что стоит попытаться реализовать такого рода эффекты в фильме.

Разработка (R&D) системы взаимодействия снарядов с броней началась в конце 2016 года внутри Algous Studio и продолжалась до самой сдачи фильма. Мы сделали инструменты, позволяющие воспроизвести любой рикошет, отверстие, вырвать кусок металла, сопровождая все это оплавлением и множеством слоев мелких деталей, искр, дыма, металлических частиц.

Чтобы создать новую версию любого пробивания брони требовалось около недели симуляций на множестве компьютеров, и затем еще несколько дней на рендер. Только потом можно было композить и смотреть, что получилось. Можно сказать, что некоторые особо сложные кадры фильма делались около двух лет.

В плане референсов нам пришлось признать, что у существующих фильмов про героев-танкистов, к большому сожалению, степень убедительности недостаточно велика, как с точки зрения тактики и съемок снаружи танка, так и с точки зрения съемок внутри. А уж процессы разрушений вообще никто подробно не показывал. Так что перед режиссером, оператором, художником и вашим покорным слугой стояла задача превзойти все эти референсы.

— Как на графику влиял жанр военного кино? Есть ли в рамках жанра особые требования к реализму?

— Разумеется, в исторических фильмах необходимо соответствовать эпохе во всем, что наполняет кадр: окружение героев, костюмы, грим, язык. Но в фильме «Т-34» Алексей Сидоров поставил множество дополнительных задач, связанных именно с военной составляющей: мы должны были соблюсти и максимальную визуальную точность, и тактику, и физику поведения всего, что мы создавали. Все танки, их интерьеры и экстерьеры, все точные виды снарядов с маркировкой, позиция техники во время боя, перемещения, амортизация, провисание гусениц, прицелы, траектории снарядов, все виды попаданий, следы от этих попаданий, практически каждая деталь проходила либо проверку на архивных референсах, либо проверку с консультантами на соответствие эпохе.

Иногда даже консультанты не могли нам помочь. Например, в вопросах детальности процесса попадания и проплавления брони. Нам приходилось искать информацию в сети, читать памятки для бойцов Красной армии, смотреть фотографии, схемы углов, при которых снаряд рикошетит, а при каких проникает внутрь танка и как при этом себя ведет.

Нужно было заменить и доработать окружение в сценах. Лишь немногие натурные сцены в фильме обошлись без нашего «вмешательства», а некоторые сцены, вроде обстрела полуторки, построения концлагеря на аппельплаце, погони за Т-34 в лесах и полях (включая сцену с самолетом Ягера), и финала в городе Клингентале были практически полностью зависимы от визуальных эффектов. Там мы либо полностью создавали весь кадр с помощью графики, либо заменяли существенную его часть, оставляя «живыми» только актеров и небольшие фрагменты их окружения.
 

При таком огромном объеме задач нам приходилось внимательно выполнять как художественные требования режиссера, так и его требования к достоверности: архитектура концлагеря разрабатывалась на основе настоящих образцов из архивных фотографий, немецкие природные ландшафты создавались в соответствии с реальной местностью, в которой происходят события: начиная от видов растительности, ширины и типа дорог, вплоть до направления захода солнца у Рудных гор.

Можно сказать, что такое внимание к деталям лично для меня было впервые за почти 20 лет работы в кино. Алексей Сидоров задал, на мой взгляд, новую планку качества и уважения ко всему, что создается нами для зрителя в военном фильме. Это бесценный опыт и я благодарен за него.

— Как организовывалась работа департамента визуальных эффектов? Как распределялись задачи?

— Как супервайзер и продюсер визуальных эффектов я должен был выполнить главную задачу — собрать лучшую и мощнейшую команду, способную выполнить все задачи, поставленные режиссером. Это было весьма непросто, так как крупных и надёжных студий по производству визуальных эффектов в нашей стране немного, и большинство из них сильно загружены работой на масштабных проектах. Поэтому я постарался как можно раньше, еще до съемок провести переговоры с некоторыми компаниями, с которыми уже успешно работал над фильмом «Салют-7».

По уже отработанной на том проекте схеме главной студией стала наша Algous Studio, в которой велись основные разработки, куда стекались все данные и происходила вся координационная работа. В результате переговоров удалось подключить великолепную команду студии Film Direction FX для создания всех ассетов (3D-моделей, текстур) танков, включая их интерьеры. Впоследствии эта студия также отвечала за сложнейшую финальную сцену на мосту, которая содержала много полностью компьютерных планов.

Сцены погони за Т-34 по немецким лесам и полям, в которых было немало полностью сгенерированных с помощью графики планов, мы предложили компании «Трехмер» во главе с супервайзером Константином Листратовым. Сцена крушения немецких машин на парковке была доверена украинской студии «Постмодерн» и супервайзеру Богдану Олейнику. Другие наши украинские друзья из студии «Кинопост» с супервайзером Андреем Бондарем создавали окружения на полигоне, откуда сбегает наш танк с экипажем, а также заменяли окружение в мастерских концлагеря, где мы первый раз видим знакомство экипажа с новым Т-34-85 и впоследствии его ходовые испытания.

Студию SCI-FX во главе с Эдуардом Каргиным мы подключили уже незадолго до финишной прямой, и ребята нам очень помогли с фрагментом сцены в городе Клингентале, где танк, пробивая стену, едет по узкой улице. И, наконец, летом 2018 года нам пришлось дополнительно усилить нашу команду, отдав несколько планов с замедленными полетами снарядов американской компании Spatial Harmonics. Взаимодействие с заокеанскими коллегами также принесло ценный опыт, который, я уверен, будет полезен в будущем.

Немалую и очень оперативную помощь в создании ассетов оказывала белорусская студия BEL VFX во главе с Алексеем Дубко, за что мы ему очень благодарны. Итого над проектом работало восемь студий и множество небольших групп художников, фрилансеров.

Отдельное надо сказать про координацию всего этого сложнейшего механизма взаимодействия множества студий между собой и между командами внутри нашей Algous Studio. Мы должны были получать данные от других студий, проверять, обрабатывать и предоставлять далее по цепочке всем необходимым адресатам, взаимодействовать с режиссером монтажа Дмитрием Корабельниковым. Он героически работал в монтажке больше года, был нашим надежным источником информации о любом изменении в монтаже или новых пожеланиях режиссера.

Во всех этих процессах неизменным звеном был главный координатор проекта, а также мой ассистент Сергей Штангель. Без этого удивительного по профессионализму, выдержке, точности и креативности человека нам абсолютно точно не удалось бы вытянуть такой гигантский объем работ, соблюдая порядок и оперативность получения всеми нужной информации.

Команда Algous Studio  / Фото: Algous Studio

Постпродакшн-продюсеры Екатерина Ли и Елена Хван были нашими постоянными соратниками в борьбе за грамотную расстановку приоритетов для сдачи этапов всех наших работ и контролем всех цехов, что было особенно ценно на финальной стадии сдачи проекта. Отдельно хочется поблагодарить Николая Горяева, моего коллегу, супервайзера и продюсера нашей студии за его своевременную помощь в финальной стадии «Т-34».

— Расскажите о вашей работе на площадке. Например, как с вашей стороны создавалась сцена зимнего боя?

— Блок зимних сцен был первым. Большая часть принципиальных решений всегда принимается еще на подготовительном этапе работы. Мы старались совместно с группой как можно подробнее разобрать сцены, раскадровать их, сделать аниматики. Например, художник-постановщик Константин Пахотин создал план деревни для первого боя, далее мы все вместе выбрали объект для съемок, живописное поле в Подмосковье, отсняли его с квадрокоптера, перенесли все это в компьютер и создали виртуальную 3D-декорацию будущих съемок.

В результате режиссер и оператор могли оперативно выбирать точки для съемок, переставлять дома, танки. Далее мы воплощали кадры уже с анимацией камеры и танков и предварительно монтировали их. Потом мы уже примерно могли понять, в скольких планах используется сколько танков, и решить, нужно ли стараться снимать настоящие танки или в каких-то случаях эффективнее их создавать на компьютере.

Мы уже знали, насколько непросто работать с живыми танками, сколько времени занимает каждый дубль со всеми перестановками, возвратами на исходную позицию, перезарядку, удалением ненужных следов гусениц. К тому же в определенный момент подготовительного периода нам сказали, что настоящих танков, к сожалению, на площадке будет считанные единицы.

Проанализировав наши аниматики, раскадровки и наличие техники, я понял, что нам придется внедрять очень много компьютерных немецких танков Т-III во всю сцену. Учитывая, что в подавляющем количестве планов в сцене будут дымы, вставлять танки было сложно и дорого. К тому же на площадке оператору и режиссеру было бы нелегко ориентироваться, где именно и с какой скоростью будет передвигаться будущий компьютерный танк.

Тогда мне пришла идея изготовить для съемок некую двигающуюся замену танка хромакейного синего цвета, которую можно будет впоследствии заменить на компьютерный Т-III. Поискав в интернете, я обнаружил прекрасную базу для будущего «Хрома-Танка» — это гусеничный вездеход ГАЗ-73. У него и длина, и ширина близки к Т-34 и Т-III. Осталось только надеть на него деревянную декорационную «хромаодежду». Чтобы можно было выдавать этот танк за разные модели, были созданы эскизы удобной и оперативной передекорировки.

В итоге, на наш взгляд, мы довольно качественно подготовились к съемкам зимнего блока. Но реальность, как это часто бывает, оказалась сложнее, чем мы ожидали. Чаще всего нас подводила погода. В первые же дни, когда мы снимали первую сцену с полуторкой, выпало столько снега, что он полностью закрыл все наши подготовленные фоны, остовы танков, метки.

Так как время для съемок всегда крайне ограничено, пришлось принимать срочное решение — снимать всю сцену в любую погоду, предполагая последующую замену всех фонов на компьютерные, включая не. Чтобы стекла в машине не отражали «неправильные» фоны, мы их на съемках убрали вообще и тоже создавали на постпродакшене вместе с «правильными» отражениями. В результате мы везде, где могли на фонах разбросали на снег деревянные цветные крестики-метки, установили столбики разной высоты и снимали сцену в несколько камер в две группы.

Сразу после этой сцены шел блок боя в деревне. Там ровно наоборот — снег растаял и превратился в грязь. Практически перед каждым кадром приходилось добавлять искусственный снег на передний план, а добавку на задний оставлять на постпродакшн. Таким образом практически все натурные съемки проходили в очень напряженном режиме, добавляя ежедневно немало непредвиденной работы в наш департамент. Съемки в Чехии были не менее сложными, несмотря на более комфортные погодные условия.

— Какие задачи вы бы назвали на «Т-34» профессиональными вызовами?

— Как супервайзеру мне кажется безусловным вызовом задача создания нового визуального языка применительно к фильму про Великую Отечественную войну. Замедленное в десятки тысяч раз время, стремительное перемещение камеры в пространстве, точная передача тактики боя, новые ракурсы и новый уровень убедительности внутри танков — все эти компоненты определенно создают новый язык.

Как продюсеру визуальных эффектов мне пришлось также выдержать профессиональный вызов — организовать гигантский объем работ множества студий с постоянно меняющимися, дополняющимися в процессе монтажа задачами, сохраняя при этом бюджет в определенных пределах.

Наша компания выдержала беспрецедентный вызов и по количеству вклада в проект, и по количеству переключений между задачами для помощи другим студиям. Приблизительно половина объема всех визуальных эффектов в фильме сделана внутри нашей компании, а по количеству планов — почти две трети.

Алексей Гусев на съемках фильма «Т-34» (2018) / Фото: Algous Studio

Надеюсь, в обозримом будущем мы вместе со всеми студиями, героически завершившими этот проект, сделаем общий демонстрационный ролик о визуальных эффектах фильма, чтоб все зрители могли оценить масштаб проделанной работы.
 

Обложка: кадр из фильма «Т-34» (2018) / Централ Партнершип