— Андрей, насколько важны демо-записи, которые приносит композитор?
— Обычно в демо заложено все, что композитор хочет сказать. В ней слышны акценты, связанные с тем или иным эпизодом фильма, есть нужная атмосфера. Я стремлюсь сохранить это при записи и сведении.
Звукорежиссер Андрей Левин во время семинара в студии «Мосфильма» / Фото: Екатерина Родригес Пинеда
Демо-запись слушает режиссер, ее ставят в черновой монтаж, включают на площадке и потом, когда все то же самое сыграно «живым» оркестром, режиссер может не узнать композицию, так как очень сильно привыкает к звучанию демо. Поэтому во время сведения я всегда ориентируюсь на демо, работаю с уважением к тому, что в нем заложено. Я не пытаюсь построить что-то заново, а улучшаю то, что есть.
— Перед записью большого оркестра рисуется микрофонная карта. Для многих это нечто новое и непонятное. Насколько это важно?
— Хорошая подготовка — больше половины успеха записи. Стоит все планировать заранее, чтобы потом в процессе не тратить на это время. Я заранее выясняю у композитора точный состав оркестра, после чего на бумаге рисую план зала и расстановку микрофонов. Эту карту отдаю инженерам, а они по ней конфигурируют студию. И когда приходят музыканты, мы можем быстро стартовать, не отвлекаясь на расстановку.
Но случаются и ситуации, когда в процессе нужно что-то поменять. Такие корректировки следует вносить сразу. Встать и сделать сейчас, не думать: «На миксе поправим!» Исправить это на миксе будет очень проблематично.
Звукорежиссер Андрей Левин во время семинара в студии «Мосфильма» / Фото: Екатерина Родригес Пинеда
— Есть ли сейчас канон распределения звука по каналам?
— Нет, но есть актуальный формат звука в кино — это Dolby Atmos, объектно-ориентированная система. В ней не нужно отправлять сигнал в какой-то конкретный канал, достаточно прописать координаты этого сигнала (объекта). И уже неважно, сколько колонок расставлено в зале, ведь звук привязан не к конкретной колонке — он перемещается по заданным координатам. В каждом конкретном зале это все просчитывает специально настроенный под этот зал процессор.
— Вы пишете оркестры в 5.1?
— Несмотря на широкие возможности формата Dolby Atmos, мы пишем музыку в форматах 5.1 или 7.1. Ведь музыка — это нечто статичное, и ей не нужно «летать» по каналам. Если инструменты начнут перемещаться в пространстве, то оркестр «распадётся на куски», а он — единый организм.
Но в современном мире, оркестр в чистом виде используется все реже и реже, к нему часто добавляют электронику — разные сэмплы и лупы. А вот ее уже можно свободно распределять в пространстве, отдавать в тыловые каналы и так далее. При этом звуковая картина не разрушается, а становится более креативной.
Звукорежиссер Андрей Левин во время семинара в студии «Мосфильма» / Фото: Екатерина Родригес Пинеда
Но здесь важно не переборщить: если что-то резкое и громкое неожиданно зазвучит сзади, из тыловых каналов, то человек инстинктивно обернется, что отвлечет его от просмотра картины. Хотя и тут могут быть исключения, продиктованные режиссерской задумкой. Например, если есть задача взбудоражить или напугать зрителя.
— Сколько нужно микрофонов, когда вы настраиваете зал для записи оркестра?
— Когда человек не знает, как происходит запись, то на словах «придет сто музыкантов» представляет сто микрофонов — это конечно не так. Микрофоны чаще ставятся группами. Например, скрипки, деревянные духовые, медь и так далее, а не на каждого человека индивидуально.
Когда музыкантов много, они играют мощно и громко. Поэтому записать большой состав порой проще, чем соло или квартет. Можно установить пару микрофонов над дирижером и, если дирижер делает правильный баланс в оркестре, то этих двух микрофонов будет вполне достаточно для хорошей записи.
— У вас есть «любимый» микрофон?
— Микрофоны — это краски. Они все звучат по-разному. Даже два экземпляра одной модели могут отличаться по звуку. Чем больше слушаешь микрофонов, тем понятнее становится, какие из них нужно забрать себе в арсенал и дальше использовать. Удачно подобранные экземпляры позволяют получить нужную звуковую картину не используя эквалайзеров и других обработок — все будет звучать само, ничего не нужно будет крутить и изобретать.
Звукорежиссер Андрей Левин во время семинара в студии «Мосфильма» / Фото: Екатерина Родригес Пинеда
— Как на записи создать объемную звуковую картину?
— Если во время записи использовать только близкие микрофоны, то потом, на сведении, нечего будет отдавать в surround и придется искусственно формировать какое-то пространство при помощи плагинов. Поэтому первое, что мы можем сделать в акустической музыке — это записать оркестр, поставив 5 микрофонов: left, center, right, left surround, right surround. Тогда на сведении у нас уже будет нужная информация для каждого из каналов. Звук будет объемным и интересным.
— Какой звук отдается в сабвуфер?
— Сабвуфер — это LFE (Low Frequency Effects) канал, который с самого начала используется для низкочастотных эффектов — взрывы, удары и прочее. Ранее я давал в него тональные инструменты вроде баса и контрабаса, но потом от этого подхода отказался. С ними сабвуфер добавляет гулкости в фонограмму, исчезает прозрачность в нижней середине.
Сейчас я отправляю в него только импульсные сигналы (например, перкуссию или литавры). Этот канал не стоит использовать по принципу «чтобы был», нужно делать это четко под задачи. Если, например, на записи играет скрипичный квартет — в LFE я ничего отправлять не буду.
Звукорежиссер Андрей Левин во время семинара в студии «Мосфильма» / Фото: Екатерина Родригес Пинеда
— Представим идеальную ситуацию — звук отстроен, оркестр отличный, композитор написал замечательные партии и можно приступать к записи. Сколько понадобится дублей для получения «того самого» результата?
— Все зависит от уровня оркестра и задач, поставленных композитором. А еще от того, насколько профессионально сделана оркестровка. Юрий Анатольевич Потеенко, например, заботится о музыкантах и всегда проставляет в партиях нужные акценты. В этом случае уже первый дубль будет хорошим, а дальше качество исполнения будет только улучшаться.
Обычно мы не оставляем только один дубль, всегда просим сделать хотя бы два. Бывает что ими и ограничиваемся. Я не фанат записи 50 или 100 вариантов исполнения. Если так происходит, значит люди не знают чего хотят получить в итоге: делают дубли ради дублей, пишут просто «на всякий случай». Разбирать это потом очень сложно. Я стараюсь принимать решения на месте, сразу после исполнения. Дубль не подходит? Удаляем и переписываем заново.
— Как правильно работать со стэмами, нужно ли отдавать их на перезапись, или отдается только сведенный и готовый трек?
— Стэмы — это отдельные части микса, разбитые по группам. Например, отдельно медь, ударные, дерево, вокал, бас и другие. За всю мою практику еще ни разу на запись музыки не предоставлялись чистовые фоны и шумы — всегда дается черновик, с которым приходится работать. Поэтому на перезапись я отдаю стэмы, чтобы можно было, в случае необходимости, скорректировать звучание музыки в соответствии с общей звуковой картиной фильма — с чистовыми фонами, шумами и диалогами.
Звукорежиссер Андрей Левин во время семинара в студии «Мосфильма» / Фото: Екатерина Родригес Пинеда
Например, если в процессе перезаписи станет понятно, что в каком-то эпизоде медные духовые звучат громче, чем нужно, и перебивают диалоги, то звукорежиссер перезаписи может решить эту проблему локально, не трогая весь микс — прибрав в стэмах медь на 1-2 дБ. Но эквализировать стемы нужно аккуратно. Если вырезать эквалайзером какую-то частоту на минус 10 дБ, то вы просто уберете часть нот, исполненных оркестром. А это будет губительно для композиции.
— Бывает, что в процессе перезаписи музыку могут испортить?
— Не хочу никого обидеть, но считаю, что у нас в стране недостаток звукорежиссеров перезаписи с музыкальным образованием и трепетным отношением к музыке. Часто из-за неумения работать с музыкой мы получаем «господство шумов» в финальном миксе. Звукорежиссеры боятся выводить музыку вперед, могут спрятать ее под шаги. Как говорит Юрий Анатольевич Потеенко: «Микшируют музыку на уровне погрешности».
А еще случается, что режиссер может сказать: «У вас настолько мощная музыка, что моя картинка ей не соответствует» и начинает музыку прятать под другими звуками. Я не понимаю почему так, ведь музыка реально может помочь! Иногда она способна даже вывести весь фильм на совершенно новый уровень. Так зачем бояться выставлять ее на первый план? Конечно, специалисты есть, и бывает, что все звучит просто прекрасно. Но в целом трудности с расположением музыки в миксе случаются достаточно часто.
Звукорежиссер Андрей Левин во время семинара в студии «Мосфильма» / Фото: Екатерина Родригес Пинеда
— Оркестр записывается под клик, этот звук не попадает в микрофоны?
— На записи мы используем тембр клика, который меньше всего проникает через наушники в микрофоны — MPC Click. Он достаточно глухой и за счет этого меньше пролезает наружу. Но несмотря на это, я еще дополнительно регулирую его фейдером во время записи, потому что статичный клик в тихих местах все равно может просачиваться. В этом случае нам понадобится потратить дополнительное время, чтобы вычистить его с помощью Izotope RX.
— Насколько часто вы используете приборы обработки звука при сведении и часто ли приходится чистить запись от шумов?
— Я могу озвучить набор штампов, но они не всегда работают — бочку не всегда нужно компрессировать, а у баса не обязательно вырезать 500 гЦ. Обработка — это тоже инструмент, так что все зависит от контекста. Ведь все, что мы делаем — творчество. Мне кажется, нужно выходить за рамки, нарушать догмы и экспериментировать. Для этого необходимо иметь соответствующий опыт и знания. Тогда эксперименты дадут свои плоды.
В целом, киномузыка — это рок-н-ролл. Например, если мне нужен «режущий» звук оркестра, то я могу скомпрессировать струнные, хотя в классической музыке это не принято. Можно делать все что хочется, если это диктуется произведением.
Что касается лишних шумов на оркестровых записях — мы просим всех сохранять тишину в процессе, но людей очень много и они не бесшумные роботы. Кто-то может случайно что-то задеть, скрипнуть стулом и так далее. Так что чистка происходит почти всегда.
Звукорежиссер Андрей Левин во время семинара в студии «Мосфильма» / Фото: Екатерина Родригес Пинеда
— Вы работаете с ассистентом, а как разделяете обязанности?
— Я выполняю творческую работу, а мой ассистент Сергей Круглов — техническую. Хотя в его технической работе тоже много творчества. Для меня большое счастье иметь рядом человека, который разделяет мои взгляды в работе. Я думаю, что практически невозможно найти уже «готового» ассистента, его можно только вырастить, взяв человека к себе в работу на этапе обучения. Я даже не знаю что бы я делал, если бы у меня не было педагогической практики.
— Помимо этого факта, насколько важна преподавательская деятельность?
— Где-то я прочитал мысль, что впитывая в себя что-то новое, нужно при этом обязательно чем-то делиться, что-то отдавать. Преподавание прекрасно подходит для этой цели. Так я освобождаю место для того, чтобы самому чему-то учиться. Это постоянный обмен. Мне нравится понятно объяснять, логически раскладывая все процессы.
Я и сам много учусь. Читаю книги, смотрю ролики в интернете, общаюсь с коллегами. Сейчас, например, читаю потрясающую книгу Эла Шмита, смотрю видео на сайте Mix With The Masters.
Канал Mix With The Masters
Я считаю, что не нужно закрываться. Общайтесь, делиться опытом! Тогда мы все сможем одинаково расти и тем самым развивать индустрию.
Звукорежиссер Андрей Левин / Фото: Екатерина Родригес Пинеда