— Все дело в том, что я ничего не могу поделать с нашей сериальностью. У нас выходит огромное количество русскоязычных фильмов, и большинство — очень низкого качества, особенно это касается развлекательного мейнстрима. Поэтому приходится мириться с реалиями. Я прекрасно понимаю людей, которые не ожидают ничего хорошего ни от «Бабушки легкого поведения», ни от «Любви в большом городе». Меня самого в жизни не затащишь на русскоязычную комедию.
Пресс-конференция фильма «Бабушка легкого поведения» / Фото: Виктор Вытольский
— Это из-за «добренького кино»?
— «Доброе кино» — это совершенно абсурдное понятие. Я не понимаю, что оно означает. А вот на Жору Крыжовникова я пойду, однозначно. Я болею за тех людей, которым удается создавать качественное современное российское кино, потому что, поверьте, в реалиях нашей индустрии делать его непросто. При этом хорошие русские комедии нужны нашему рынку как воздух. После того как зрителя из раза в раз жестоко обманывают «добрыми», ватными псевдокомедиями, кому-то приходится восстанавливать репутацию.
— Вы же заканчивали Калифорнийскую школу кинематографии и телевидения, и это очень хорошо видно. Вы не могли бы поделиться приемами успешной комедии, которыми вы овладели в США?
— Киношкола в Калифорнии мне дала, в первую очередь, понимание хорошей драматургии. На курсах нам читали лекции лучшие американские писатели и сценаристы. У меня, например, был очень хороший преподаватель сценарного мастерства Скотт Старджон. Это мне очень помогает до сих пор: я не запускаюсь, пока у меня нет полноценного сценария. Довести до ума хороший комедийный сюжет тяжело и затратно с точки зрения времени, да и стимула нет. Бизнес-модель финансирования российского кино позволяет запускать очевидно сырые комедийные сценарии, поэтому на этот счет редко кто заморачивается.
Марюс Вайсберг на пресс-конференции фильма «Бабушка легкого поведения» / Фото: Виктор Вытольский
— Я правильно понимаю, что раз мало времени на подготовку, то на площадке много экспромтов?
— У меня всегда много экспромтов, но надо импровизировать так, чтобы это органично ложилось на сценарный костяк. Это основная фишка: если есть крепкий костяк, по-настоящему доработанный сценарий, то потом, когда артисты начинают импровизировать, ты очень четко знаешь, что поощрять, а что прибирать.
Главное, что мне дала Калифорнийская школа — знание, что киновкус заключается в четком понимании жанра. Я очень хорошо, вплоть до плаката, понимаю, какую именно картину я делаю и для кого.
— То есть вы еще и маркетингом занимаетесь?
— Это не совсем маркетинг. Это, скорее, понимание, с кем я общаюсь посредством своего фильма. В Голливуде ты обязан знать своего зрителя, в киношколах не стесняются этому учить. Более серьезного отношения к комедии я нигде не встречал. Голливуд потому и привлекает талант со всего мира. Там нет никаких иллюзий — ты работаешь в кинобизнесе. Ларс фон Триер работает со своей аудиторией, братья Фаррелли — со своей, но парадокс этого замеса именно в том, что в этой безумной конкуренции, на свободном рынке рождаются ярчайшие авторские голоса, рождается настоящее искусство.
Пресс-конференция фильма «Бабушка легкого поведения» / Фото: Виктор Вытольский
— Вы считаете, что у нас нет культуры восприятия пародийной комедии как жанра?
— Абсолютно. У нас нет культуры восприятия комедии вообще. Я сейчас не говорю о зрителях, с ними у нас все отлично. Я имею в виду наши псевдо-интеллектуальные круги, которые до сих пор не пережили советский комплекс «окультуривания». Им все кажется, что вкусовые рамки людям необходимо навязывать, что зритель без них не разберется, что смешно, а что нет. Гайдая же вообще критики считали и считают некоей вещью ниже плинтуса. Мой покойный отец, Эрик Вайсберг, был известным на весь Советский Союз директором, работал с Гайдаем, Тарковским, Кончаловским. И он мне как-то рассказывал, каким закомплексованным, пьющим человеком был Гайдай, как тяжело ему было воспринимать пренебрежительное отношение к себе. А ведь люди, которые его гнобили, не стоили и ногтя на его мизинце. Я тогда еще был маленьким и не понимал, о чем идет речь, потому что мне фильмы Гайдая казались просто безумно смешными… А учеба и работа в Голливуде помогли избавиться от какой-либо зависимости от мнения «элит». Мне гораздо приятнее и интереснее общаться напрямую со своей аудиторией. Я знаю кучу образованнейших, успешных и по-настоящему интеллигентных людей, которые смотрят и любят мои фильмы.
Марюс Вайсберг на пресс-конференции фильма «Бабушка легкого поведения» / Фото: Виктор Вытольский
— Вы же вообще начинали с Вампилова…
— Да! «Старший сын» — это моя любимая пьеса. Мой студенческий фильм был ее англоязычной адаптацией, которой я тоже очень горжусь.
— Вы часто используете в своих фильмах хорошо известные песни. Узнаваемость трека влияет на все ощущение от фильма?
— Да, однозначно. Здесь кроется большая дилемма. Узнаваемые треки стоят денег, но они сильно помогают. С зарубежной музыкой получается вот что: если песня по-настоящему хороша, то она автоматически становится узнаваемой. Найти хороший, но неузнаваемый трек очень трудно.
В Нью-Йорке у меня были связи, благодаря которым мне буквально подпольно передавали песни, которые вот-вот выйдут на первые места хит-парадов. Этот момент сложно поймать. Ты берешь песню (у меня так было на первой «Любви в большом городе»), когда она еще неизвестна, покупаешь ее за 10 тысяч долларов, что для хорошего трека достаточно приемлемая цена. И за два месяца с момента, когда ты поставил ее в монтаж, до премьеры фильма она так выстреливает, что ее цена взлетает в пять раз. Такие вещи ловить очень сложно. Я вот сейчас в «Бабушку…» поставил Басту и «Ленинград». Это известные треки, которые рождают определенную эмоцию.
— Использовать в фильме «Sunny» — это дорого?
— «Sunny» — относительно дорого. Это уже достаточно старый хит, в отличие от «Party Like a Russian» Робби Уильямса (который, между прочим, стоил нам 35 тысяч евро). «Sunny» нам обошелся довольно приемлемо: 12-15 тысяч долларов. И в эту сумму вошли и старая версия, и версия в исполнении Стиви Уандера, и наша.
— У меня «Sunny», кстати, вызывает лирические и даже грустные эмоции. Наверное, это из-за «Родни» Михалкова.
— Да? Вот видите, как одна и та же песня может вызывать самые разные эмоции. Мне нравится, что мы входим в кино под «Sunny» Стиви Уандера. Здесь есть и немножко ностальгии. Мне хотелось плавно ввести зрителя в кино, потому что, прежде всего, важна человеческая история.
— Давайте вернемся к неудобным вопросам. Вас не любят еще и за то, что вы вместе со своим коллегой по цеху, Сариком Андреасяном, часто используете непрофессиональных актеров.
— Опять же, про качество критики я уже все сказал. Когда мои фильмы люди сравнивают с фильмами Сарика Андреасяна (к которому я отношусь по-дружески и с симпатией), я просто не обращаю на это никакого внимания, потому что понимаю, что имею дело с совершенно не разбирающимися в кино людьми. А говорить люди любят, говорят много и с удовольствием, но это совершенно не означает, что их надо слушать (а уж тем более слышать).
Что касается непрофессиональных актеров, я приглашаю их точечно. На них у меня ничего не строится. Вера Брежнева играет в фильме «Любовь в большом городе» очень простую роль, я специально писал сценарий под нее, под человека Веру Брежневу. Ее окружали отличные артисты: Света Ходченкова, Леша Чадов, Вилле Хаапасало. Она была невероятно органична и красива.
Возьмем «Бабушку легкого поведения». Глюкоза играет саму себя! Кто лучше самой Глюкозы сыграет Глюкозу? Никто. Ей не надо перевоплощаться. Ей надо оставаться красивой фактурной собой. Я очень горжусь ее работой в фильме.
Глюкоза на премьере фильма «Бабушка легкого поведения» / Фото: Виктор Вытольский
То же самое можно сказать о Семенович в «Гитлер капут!». Я проводил кастинг, пробовал массу актрис, которые мне давали свой самый страстный секси-образ, но ни у одной из них не было вот этой детской непосредственности Ани Семенович, которая, на мой взгляд, читается с экрана на подсознании.
— Расскажите, почему у вас такой пулеметный монтаж? Даже «восьмерки» вы снимаете с шагом не больше 2-3 секунд. Это такой прием?
— Нет, не так. Ритм комедии создается в монтажке. Какие-то секции идут молниеносно и автоматом, в какие-то моменты нужно, наоборот, оттягиваться, останавливаться.
— Вы понимаете такой ритм умом, или это все на уровне интуиции и подсознания?
— В монтажке нужно, конечно, чувствовать. Это процесс интуитивно ритмический. В полнометражной комедии каскад шуток накапливается, и вы монтируете не просто гэг в гэге, а серию шуток. Грубо говоря, ты разогреваешь человека, а потом, когда он дошел до нужной температуры, обрушиваешь на него целую секвенцию юмора. И происходит такой чудесный момент, когда, казалось бы, проходная шутка вдруг становится лучше и смешнее. Поэтому для меня комедия — это драматургические и юмористические острова, на которые я опираюсь, когда точно знаю, что они работают.
Марюс Вайсберг / Фото: Виктор Вытольский
— Я слышал, что во время просмотра «Бабушки…» кто-то так смеялся, что не успевал услышать следующие шутки.
— Я обожаю Вуди Аллена. Это один из немногих режиссеров-кумиров. Потому что я понимаю, что такое — снять 48-49 фильмов такого уровня. Он творит что-то невероятное. Вот у него есть этот эффект, когда я сам смеюсь так громко от шутки, что и не успеваю услышать следующую. Всегда мечтал сделать кино, в котором у меня получился бы вот такой же эффект невероятной плотности юмора. Надеюсь, в «Бабушке» это вышло, хотя бы местами.