Татьяна С. Ригел на 90-й церемонии вручения премии «Оскар» / Фото: Phil McCarten / A.M.P.A.S.
Студия 20th Century Fox Studios располагалась неподалеку от дома, где Ригел провела свое детство. Когда ей исполнилось 12, она начала заглядывать на съемочную площадку. «Тогда охраны было немного, ─ рассказывает Ригел. ─ Я смотрела, как снимают „Лодку любви“ и „МЭШ“, заходила в столовую, где все были в игровых костюмах. Наверное, они думали, что я просто чей-то ребенок и не обращали на меня внимания». Она не задерживалась там надолго: «Было интересно, но я быстро начинала скучать. Наверное, поэтому я в итоге оказалась в монтажной, а не в производстве».
Каждый день все двигалось очень медленно, от меня требовалось много тяжелого труда.
Ригел начала работать в киноиндустрии в середине 80-х в качестве ассистента монтажера. Тогда она долгое время трудилась под патронажем Салли Менке, монтажера «Криминального чтива». Одни из первых проектов Ригел в качестве главного монтажера ─ картины «Безумный спецназ» и «Дорога, дорога домой». Также Ригел удалось построить плодотворные творческие отношения с режиссером Крейгом Гиллеспи («Ларс и настоящая девушка», «Ночь страха»). Их последний на данный момент совместный фильм «Тоня против всех» ─ это беспощадная, но оттого не менее вдохновляющая история фигуристки Тони Хардинг (Марго Робби), которую вместе с ее бывшим мужем (неузнаваемый Себастиан Стэн) обвинили в организации нападения на ее конкурентку на Олимпийских играх 1994 года.
─ Первая картина в вашем профиле на IMDb ─ «На берегу реки». Вы там указаны в качестве ученика-монтажера. Фильм этот в свое время оставил сильное впечатление. Как вам удалось попасть на проект? Какие обязанности тогда были у ученика-монтажера?
─ Я всегда знала, что хочу работать в кино, но оба мои родителя ─ научные сотрудники. Отец ─ астроном и физик, мать ─ школьная учительница. Они не спрашивали, чем я хочу заниматься: «Ты идешь в колледж и получаешь нормальное образование. Точка». Поэтому я поступила в колледж в Бостоне, изучала там политику, но все равно хотела попасть в киноиндустрию. Так что после учебы я вернулась в Лос-Анджелес и начала обивать пороги.
Трейлер фильма «На берегу реки» (1986)
В кинобизнесе я тогда никого не знала, за одним исключением ─ мой дедушка преподавал кино и журналистику, и один из его студентов, которого он учил 40 или 50 лет назад, стал режиссером. Дедушка меня с ним свел, затем этот режиссер свел меня со своим монтажером, который познакомил меня со своим ассистентом. С другим монтажером я познакомилась через подружку знакомого своего отчима, кажется. Опираясь на этих двух людей, я быстро собрала себе сеть контактов из нескольких сотен человек, и в конце концов мне предложили работу в фильме «На берегу реки».
Когда я в детстве смотрела, как на студии Fox снимают сериалы, все это казалось мне скучным, за исключением того, что делали оператор-постановщик и режиссер.
«Работа» ─ это сильно сказано, конечно. Оплаты не было. Они сказали: «Поскольку ты вообще не знаешь, что делать, мы тебя научим, бесплатно». Я ответила: «Отлично!». Каждый день все двигалось очень медленно, от меня требовалось много тяжелого труда. Я была девочкой на побегушках, ездила за нужными вещами, помогала синхронизировать дейлис, кодировать, записывать логи, готовить материал для монтажа. Как только я овладевала одним навыком, мне давали новое задание. А потом другое. И еще. В конце проекта, то есть спустя где-то девять месяцев работы, у меня было достаточно квалификаций, чтобы получать гонорар. Потом я еще несколько недель проработала официанткой, но вскоре устроилась на новый проект, и с тех пор постоянно в кинематографе.
─ Редко получается так, что твоя первая картина ─ действительно хороший фильм. В то время большинство начинало с проектов класса B, например тех, что продюсировал Роджер Корман.
─ Да, мне очень повезло. Наверное, это комбинация таланта, готовности к новому и просто удачи. Нужно усердно работать, любить свое дело. Я обожаю монтаж. Когда я только начинала, то не знала точно, чем хочу заниматься. Так что я прошла все аспекты производства и вычеркнула остальные профессии. Когда я в детстве смотрела, как на студии Fox снимают сериалы, все это казалось мне скучным, за исключением того, что делали оператор-постановщик и режиссер. Я не писатель. Я не хотела быть перед камерой. Я уж точно не могу быть студийным чиновником. Я просто работала методом исключения, пока не остались лишь профессии постпродакшна, которые прекрасно задействовали все полушария моего мозга. Монтажер — профессия очень-очень творческая, но также очень и очень техническая.
Сцена из сериала «Лодка любви»
─ Перед «На берегу реки» удавалось ли вам посидеть за монтажной машиной, или же это была абсолютно недоступная техника?
─ На самом деле мне это удалось, да. В школе я выбрала в качестве дополнительного предмета кино и сделала маленький 16-миллиметровый фильм хронометражем в две с половиной минуты. Это был, по сути, музыкальный клип. Я поездила по Лос-Анджелесу, кое-что поснимала и смонтировала это под музыку. Тогда я полностью не осознала, как сильно мне все это понравилось, но с какой-то частью процесса монтажа мне удалось ознакомиться.
Я не сожалею, что времена монтажа на пленке прошли.
─ На «Криминальном чтиве» вы впервые поработали с системой нелинейного монтажа в качестве ассистента. Каково это было?
─ Чрезвычайно интересно. На тот момент я уже довольно долго работала ассистентом, но уже начала самостоятельно монтировать очень малобюджетные, прямо скажем, невыдающиеся картины. Мой отец с 1950-х годов работал с компьютерами и часто говорил: «Компьютеры изменят все». Обычно я реагировала как-то так: «Хорошо, папа, как скажешь». Но потом я стала свидетелем того, как в моем мире стало появляться все больше и больше компьютеров, и решила, что мне надо изучить, как они работают. Так что я устроилась на «Криминальное чтиво», просто чтобы понять, как функционируют системы нелинейного монтажа. Это оказалась Lightworks, очень и очень примитивная на тот момент. Мы не могли вывести фильм онлайн полностью, только примерно половину или две третьих хронометража. Так что, чтобы заняться второй половиной картины, нужно было все выключить, отсоединить жесткие диски, присоединить другие и запустить систему заново.
Сцена из фильма «Криминальное чтиво» (1994)
Но даже тогда подобная система была гораздо эффективнее и интереснее, по крайней мере, для монтажера. Для остальной команды постпродакшна все было очень медленно и утомительно. Внезапно оказалось, что мы как бы делаем две работы одновременно, поскольку имеем дело как с пленочным материалом, так и с цифровым.
─ Среди операторов, которые начинали с пленочных форматов, бытует чувство ностальгии по ним. Чувствуете ли вы что-то подобное как монтажер?
─ Я не сожалею, что времена монтажа на пленке прошли. Кроме, пожалуй, того, что это был физический процесс. Тогда приходилось работать непосредственно с бобинами, с монтажными станциями, сейчас же это сидячее занятие. Но монтаж ─ это все равно что писательство. Делает ли вас компьютер лучшим писателем? Нет. Он позволяет попробовать что-то новое, выполнять задачи быстрее, но вам все равно нужна хорошая история и усидчивость, чтобы ее закончить.
Я редко использую музыку в изначальном монтаже, если в этом нет большой необходимости.
─ Прежде чем мы перейдем к «Тоне против всех», хотелось бы еще спросить о работе над «Нефтью» Пола Томаса Андерсона.
─ Дилан Тиченор, который монтировал большинство фильмов Андерсона, был занят, когда началась работа над «Нефтью». Кажется, он еще занимался фильмом «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса». Тогда он спросил, хочу ли я съездить с Полом на локацию и собрать первую монтажную версию. Я сказала: «Да, конечно!». Что я и сделала. Я была на проекте, пока Дилан не освободился. Это произошло где-то под конец производства. Я сделала первую монтажную версию на локации, и мне удалось поработать с Полом Томасом Андерсоном каждый день на протяжении трех месяцев. Это был просто потрясающий опыт.
Сцена из фильма «Нефть» (2007)
─ «Тоня против всех» ─ ваш пятый фильм с Крейгом Гиллеспи. Как вы организовываете свою работу?
─ На «Тоне» все было немного по-другому, чем обычно. Обычно я по возможности всегда стараюсь ездить с Крейгом на локации, но в этот раз я осталась в Лос-Анджелесе, пока они снимали в Атланте. Частично из-за финансового вопроса, частично потому, что мне нравится быть дома, частично ─ потому что мы с Крейгом так много работали вместе, что нам вовсе не обязательно было находиться рядом.
Трейлер фильма «Тоня против всех»
Процесс следующий ─ я получаю дейлис, мой ассистент их готовит и я начинаю собирать сцены. Я стараюсь это делать как можно быстрее, потому что хочу отправить их режиссеру. Некоторые монтажеры так не поступают, не показывают режиссеру ничего, пока сборка не готова, обычно спустя где-то неделю после завершения съемок.
На съемках фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
Я же предпочитаю подход прямо противоположный. Мне нравится показывать режиссеру «сырые» наработки как можно быстрее, и на это есть несколько причин. Первая ─ чтобы он или она убедились, что кадры и актерская игра их удовлетворяют и смогли сделать нужные изменения. Кроме того, так между режиссером и монтажером сразу же начинается диалог ─ я получаю какие-то комментарии, вношу поправки и мы все понимаем, что стремимся к общей цели.
На съемках фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
Постпродакшн «Тони» проходил в Нью-Йорке на протяжении шести месяцев из-за налоговых льгот, хотя Крейг и я живем в Лос-Анджелесе. Мы сделали режиссерскую сборку, провели несколько показов и в конце концов сделали визуальные эффекты, DI, звук и все остальное в Нью-Йорке.
─ В фильме большую роль играет поп-музыка того времени. Когда вы начали использовать в монтаже?
─ В сценарии музыки не было вообще. В первую версию я ее не добавляла. Я вообще редко когда использую музыку в изначальном монтаже, если в этом нет большой необходимости. К примеру, в сценах катания мы знали, под какую музыку выступала Тоня, так что я сразу ее туда положила. Во всем остальном фильме музыки не было. Где-то спустя неделю после того, как монтажная версия была готова, после того, как Крейг посмотрел ее полностью от начала и до конца пару раз, мы начали добавлять музыкальные треки. У Крейга было где-то 400 треков, которые ему предоставил музыкальный супервайзер, и идеи, как именно он хочет их использовать. Но мы в итоге начали ставить в фильм все подряд, пытаясь понять, что работает, а что ─ нет.
Кадр из фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
— В «Тоне» есть два элемента, с которыми вы обычно не сталкиваетесь — закадровый голос и интервью с персонажами. Когда во время производства вы все это получили? Наверняка без них было сложно делать даже первую монтажную версию.
Все это снималось в разное время, в зависимости от того, когда были свободны актеры. На самом деле закадровый голос ─ это аудио из этих интервью. Другой элемент ─ крушение четвертой стены, когда персонажи обращаются напрямую к камере. Этот материал первоначально был написан как часть интервью, но Крейг посмотрел документальные материалы, которые снимались, когда Тоне было 15 лет.
Сложно понять, что в файле “Дубль 1” на самом деле шесть дублей. Остается только посмотреть его и увидеть, что внутри – куча материала, который нельзя использовать.
Даже тогда она достаточно прямо говорила о каких-то жутких вещах, которые происходили в ее жизни, очень отстраненно и безэмоционально. Это Крейга весьма впечатлило, он понял, что так Тоня пыталась выживать. Так появились и заигрывания с четвертой стеной: Тоня как персонаж стремится абстрагироваться от жизни, просто чтобы выжить. Вся история фильма об этом, мне кажется. Против этой женщины были настроены абсолютно все, но она не сдавалась до последнего кадра, в котором она встает. Мы пытались передать это упорство и силу, которые сформировали ее характер — как положительные, так и отрицательные его стороны.
─ Эти вставки с интервью попали в фильм полностью, или что-то осталось в корзине?
─ На самом деле, снято было гораздо больше, чем в итоге оказалось в фильме. Самой Тони, наверное, было часа четыре или пять. Актеры отыгрывали несколько дублей по-разному. Крейг хотел, чтобы у него были варианты. Были дубли более смешные, более серьезные. Все это снималось в цифровом формате просто из-за объемов. Большая часть фильма, однако, снималась на 35-миллиметровую пленку. Но интервью были цифровыми, и камера просто работала.
Кадр из фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
Кадр из фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
Кадр из фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
Кадр из фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
Кадр из фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
Кадр из фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
─ А вы могли бы по количеству неиспользованного материала из дейлис сказать, был ли фильм снят на пленку или цифру?
─ Да, конечно. С пленкой обычно работают эффективнее. На цифровые камеры снимают, снимают и снимают. Сейчас режиссеры не командуют «Снято», а просто продолжают снимать дубль заново, не останавливая запись. Это отлично в плане съемок, потому что никто не сбивается, команда не отвлекается и не начинает болтать. Можно просто продолжать работать.
На монтаже, однако, это трудно. Сложно понять, что в файле «Дубль 1» на самом деле шесть дублей. Остается только посмотреть его и увидеть, что внутри ─ куча материала, который нельзя использовать. Этим занимается мой ассистент. Он просматривает все это и говорит, сколько на самом деле дублей внутри каждого дубля, чтобы я могла все оперативно найти.
Часто при работе с цифрой используют сразу две камеры и даже больше, поэтому можно получать семь часов дейлис каждый день. К тому моменту, как ты все это посмотришь, рабочий день закончится, а ты еще ничего не смонтировал.
─ Вы упоминали о четвертой стене. В фильме есть сцена, в которой мы слышим закадровый голос Джеффа Гиллули. Потом Джефф стреляет в бывшего мужа Тони, и прямо посреди выстрела она оборачивается на камеру и говорит: «Этого на самом деле не было».
─ Это ─ отличительная черта данной истории, как ее построил сценарист Стивен Роджерс. Он поговорил с Тоней Хардинг и Джеффом Гиллули, и они так и не сошлись на чем-то одном. Отсюда и вступительный текст ─ «Основано на не ироничных, ужасно противоречивых и абсолютно правдивых интервью».
Кадр из фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
─ Главными антагонистами фильма кажутся высокомерные судьи, которые не хотели оценивать выступления Хардинг, основываясь только на ее навыках.
─ В фильме много злодеев. Это-то и интересно, на самом деле. Но даже если взять, к примеру, мать Тони, которая показана совершенно ужасным родителем, можно сказать: «Но ведь она платила за занятия дочери и вставала по утрам, чтобы отвезти ее на тренировку». Несмотря на все ее кошмарные недостатки, Тоня стала прекрасной спортсменкой в том числе благодаря матери. Именно такие многослойные персонажи и интересуют меня больше всего. Большинство считало Тоню Хардинг злодейкой. Многие до сих пор думают, что это Тоня ударила бейсбольной битой Нэнси Кэрриган. Вот так люди запомнили те события, хотя все было по-другому. Именно так разные медиа преподносят истории, с точки зрения «хорошо-плохо». Обязательно должен быть герой и злодей, а каких-то оттенков и не найдешь. Даже СМИ, которые рассказывают о новостях круглосуточно, все равно не находят время, чтобы создать контекст.
Кадр из фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
─ В фильме есть сцена, которая затрагивает тему круглосуточных новостей. В день, когда Джефф отправляется в тюрьму, он смотрит в окно и видит, как новостные фургоны куда-то уезжают. На заднем плане на телеэкране мы видим первые новости об О. Джее Симпсоне.
─ Хорошо, что об этой сцене зашла речь. Мне кажется, она ─ одна из самых сильных в фильме. Также там есть момент, когда Тоня ест ужин, разогретый в микроволновке, а в это время по телевизору Дэвид Леттерман вовсю шутит над этой 23-летней женщиной, которая, на самом деле, так одинока. Это, конечно, не извиняет ее поведения, но все мы когда-то совершали ошибки.
Кадр из фильма «Тоня против всех» (2018) / Фото: Neon
Источник: filmmakermagazine.com
Обложка: Марго Робби в образе Тони / Neon