— Тут есть несколько составляющих. Во-первых, в фильме не должно быть шоу, в нем должна быть реальная жизнь. Одну из прошлых картин я снимал в Туве, и мне нужны были староверы. Нам начали предлагать варианты. Оказалось, что есть такие деревни, куда нога туриста протоптала уже даже не тропинку, а целое шоссе. Там живут как бы староверы, которые якобы являются носителями старого уклада. Однако из короткого диалога становится понятно, что это никакие не староверы, а просто мужики с бородой.
То есть если я вижу, что человек вовсе не тот, за кого он себя выдает, то это не мой герой. Мой герой — это тот, кто вначале говорит: «Нет, я не буду с вами работать, мне это неинтересно, вы отнимаете у меня время». Это первый признак того, что такой человек — потенциальный герой. Ну а после этого обычно начинается работа по сближению. С Сергеем — героем «24 снега» — именно так и было. Он сказал, что мы можем его снимать, но работу он свою не бросит, и если мы начнем ему мешать, то он с нами попрощается.
Второй важный момент — это когда я вижу, что герой может меня чему-то научить, способен стать моим гуру, помочь мне как-то продвинуться в собственном развитии. Такой герой мне интересен, он вызывает во мне какой-то живой отклик.
Кадр из фильма «24 снега»
— Есть до удивления банальные решения. Либо надо снимать долго, как делали мы. Первые две-три недели герой еще фыркает, строит из себя кого-то перед камерой, а потом ему это надоедает, он перестает видеть себя на экране и тогда просто начинает жить так, как обычно живет. Но если съемка короткая, то используется прием «привычная камера». Это когда камера просто постоянно стоит в присутствии героя. При этом она может не снимать, но зато герой будет к ней привыкать. В итоге, когда камера включается, он этого не замечает и показывает себя в естественном виде.
— Часто спорят о том, каким должен быть сценарий документального фильма, и должен ли он быть вообще. Были ли у вас сценарий во время работы над «24 снега»?
— Знаете, после нескольких неудачных опытов я пришел к выводу, что кино вообще без сценария снимать нельзя. Ни документальное, ни игровое. Это абсолютно точно и категорично. Просто в документальном кино есть особенность, состоящая в том, что какие-то вещи ты предвидеть не можешь. Ты не можешь предвидеть, чем обернется твой поход с героем на сенокос. Может он себе там что-то повредит или дикий зверь нападет — неизвестно. Но, несмотря на это обязательно должна быть продуманная драматургия.
То есть должен быть костяк идеи, который ты будешь пытаться «вытащить» на каждой конкретной съемке. Например, если у тебя стоит задача получить от героя какую-то драму, которая, как ты знаешь, у него есть — то ты на каждом интервью по тысячному разу задаешь ему одни и те же вопросы. Скажем, у Сергея была драма в том, что сын не хочет продолжать его дело. Вот мы постоянно и говорили с ним о том, что он думает об этой ситуации, что останется после него и так далее. Так потихоньку это «вылезает» в фильм. Но без планирования к этому не придешь, так что рабочий сценарий обязательно должен быть.
Режиссер Михаил Барынин / Фото: Виктор Вытольский
— А как выглядит ваш сценарий документального фильма? Он же, видимо, отличается от стандартного для игрового кино варианта?
— Конечно. В документальном кино сценарий выглядит немного по-другому. Я бы сказал, что это такой расширенный эпизодник. То есть ты намечаешь, из каких эпизодов у тебя будет состоять фильм. Мы могли это достаточно легко распланировать, потому что мы знали, как устроен год Сергея: в какой момент времени и чем он занимается. На основе этого мы сделали эпизодник и внутри него расписали время, отметив реперные точки. Так мы добивались того, чтобы в определенном эпизоде Сергей нам сказал одно, в следующем произошло другое и так далее.
Кроме того, если у тебя на препродакшне нет сценария, то тебя ждет адский труд и на съемках, и на постпродакшне. И в итоге тебе все равно придется делать сценарий, но это будет сложнее, и он будет заведомо ущербным, потому что ты не знал, что снимать —ходил и «поливал» камерой, а теперь из этого тебе нужно что-то собрать. Это какая-то антитехнология получается, кино так не делается. Это как писать музыку, а потом под нее снимать кино. Конечно, и так делают, но это другая история, это визуализация музыки, а не кино. Вот и со сценарием то же самое — нужно четко соблюдать технологию. Тогда больше шансов, что кино получится.
Режиссер Михаил Барынин / Фото: Виктор Вытольский
— Расскажите о съемочной группе. Каким был ее состав и почему?
— Я придерживаюсь принципа, что группа должна быть минимальной. Это необходимо для того, чтобы интимность процесса — разговоров, дел героя и так далее — не нарушалась лишними людьми. Когда на человека уставлено десяток глаз, он естественно начинает думать, что от него чего-то ждут: зажимается, напрягается, не знает, что делать, начинает спрашивать, а так ли он отвечает на вопросы. Поэтому у нас съемка всегда проходит так, что герой не знает, в какой момент его снимают.
Мы фактически живем вместе с героем: едем к нему в тайгу, проводим время вместе с ним в охотничьем домике, спим на нарах, выполняем вместе с ним повседневную работу, но параллельно снимаем. Тогда герой не так напрягается, как если бы администратор группы объявлял съемку, звукорежиссер лез с бумом в лицо, режиссер командовал… Я так пробовал работать и могу с уверенностью сказать, что это плохо. В кино такого рода, как у нас, это нарушает интимность.
На пресс-конференции с командой фильма «24 снега» в рамках ММКФ / Фото: Виктор Вытольский
— Какие камеры вы использовали, и чем был обоснован выбор?
— Мы снимали на все, что только можно. Начиная от Red, и заканчивая фотоаппаратами, что, кстати, оказалось самым удобным. Дело в том, что нам нужна была мобильность, быстрая готовность — встал, настроил камеру за две минуты и снимаешь. С камерами типа Red и механик нужен, и экстремальные условия мешают, и мобильности не хватает, и настройка занимает минут пятнадцать. Мы пробовали с Red, но вскоре отказались, предпочтя фотоаппараты. Еще мы с GoPro снимали кадры с упряжки. Там было необходимо что-то компактное и при этом что-то, что будет не жалко. Пару камер мы в итоге так потеряли, но за них было не так обидно, как если бы это был фотоаппарат или более дорогая камера.
Кадр из фильма «24 снега»
— Как много времени занял постпродакшн?
— Постпродакшн занял почти год: монтаж, написание оригинальной музыки, цветокоррекция, графика. Все вместе чуть больше года. Причем монтировать я начинал еще сам, но вскоре понял, что в одиночку это не потяну. Режиссер монтажом может сам похоронить свой фильм, «закопавшись» в материале. Обязательно нужен диалог с кем-то. Причем это должен быть не близкий человек, вроде жены. Наш режиссер монтажа Никита Кольцов, без преувеличения, фактически спас фильм. Мы с ним шли последовательно от эпизода к эпизоду, все проговаривая, и в итоге он помог мне по-новому взглянуть на свой материал.
— А сколько при этом отснятого материала у вас было?
— Боюсь даже считать. Полтора года съемки, две камеры, досъемки — полагаю, всего набралось в районе двухсот часов материала.
Кадр из фильма «24 снега»
— Насколько я знаю, температура в местах съемок порой доходила до минус шестидесяти пяти градусов. Как работала техника в таких условиях, и какая экипировка понадобилась вам, чтобы держаться?
— Да, условия такого холода с точки зрения техники — самые сложные для съемок. От мороза буквально через пять минут начинали ломаться провода. Камеры мы всяческими доморощенными способами старались утеплять. Отдельная невероятная сложность была с тем, что камеру нельзя просто взять и с улицы занести в дом, иначе из-за конденсата с оптикой можно будет сразу же попрощаться.
Из-за всего этого часто приходилось снимать солдатскими перебежками. Мы в доме договаривались, куда мы сейчас бежим и что делаем, операторы ближе к телу прятали камеры, аккумуляторы вешали на специальный пояс и снимали быстро-быстро. Кроме того светового времени было мало — три-четыре часа и все.
Кадр из фильма «24 снега»
С точки зрения экипировки надо было готовиться особым образом. Я сам очень не люблю холод, и поэтому когда мне сказали, что у нас будут переезды на оленях в минус шестьдесят, длительностью по дню, меня это очень напрягло. Как готовиться, я не знал, так что взял с собой из Москвы все, что было. По приезду на меня посмотрели, сказали, что в этом я продержусь пять минут и до свидания. В итоге одели в шкуры, унты, шапки шарфы.
Одеваться приходилось где-то по полчаса: подштанники, портянки, шерстяные носки, несколько штанов, ватники, специальные накладки для движения. В этом во всем где-то часа на три-четыре тебя хватает. Но это с непривычки. Местные могут так и весь день. Тем не менее, как-то раз у меня даже отмерз нос, на что я сам даже не обратил внимание. Хорошо, Сергей заметил. Он же и экипировал меня, так что можно сказать, что только за счет него я на съемках и выжил.