1) Проверенная временем стабильность
Если мы посмотрим на историю кинематографа, то увидим, что до сих пор сохранились негативы первых фильмов братьев Люмьер, а им уже 120 лет. Черно-белый негатив, на котором изображение состоит из 100% серебра, и сейчас — самый стабильный носитель изображения. Важные видеодокументы архивируются на трех цветоотделенных негативах.
Иван Поморин / Фото: Юлия Шиманская
При этом каждый год с компьютерных серверов всего мира исчезает 7% информации. Я уже не говорю, что компьютерные системы в случае глобальной войны или другой мировой катастрофы могут не выдержать влияния радиации на транзисторы. Магнитные кинопленки приходится перезаписывать раз в 2-3 года, дабы они не размагничивались. А вот негатив фильма «Прибытие поезда» — это до сих пор эталон архивного хранения изображения.
2) Разрешающая способность и цветовой охват
Современная 35-миллиметровая кинопленка до сих пор лидирует в области исходного качества изображения. Один кадр Super 35 мм несет в себе информацию, соответствующую 12 мегапикселям цифрового изображения. Я уже не говорю о форматах пленки 70 мм и IMAX. Ни одна цифровая кинокамера не может похвастаться такой разрешающей способностью. Все из-за динамического зерна изображения, которое, в отличие от пикселей, расположенных на одном и том же месте, оказывается в каждом кадре «в разных местах».
Правда, зерно пленки в формате 35 мм кажется сегодня уж слишком шумным в визуальном плане. Я был свидетелем того, как на презентации одного 4K проектора зрителям поставили фильм «Звездные войны: Последние джедаи», который снят на кинопленку. Весь зал закричал: «Какой плохой контент!» Но с последними фильмами, снятыми в формате 70 мм, вроде «Омерзительной восьмерки» и «Убийства в Восточном экспрессе», такой проблемы нет. На большом экране они буквально поражают своими разрешение и пластикой.
На съемках фильма «Без Байкала» / Фото: Рита Корсика
Хочу еще сказать, что у пленки непревзойденный динамический диапазон. Поскольку у галогенидов серебра может быть практически любая плотность, ни один из существующих сенсоров не может с ними конкурировать. Там, где на пленке проработка будет все прирастать и прирастать, на сенсоре в определенный момент сигнал не сможет быть более 100%. Именно поэтому у оригинального негатива огромный цветовой охват, а пленка — самый гибкий исходник для цветокоррекции. Даже если мы сканируем пленку и производим цветокоррекцию в цифровом DI (Digital Intermediate), у нас больше возможностей, нежели если бы мы работали с материалом, снятым даже на самые современные цифровые камеры RED и ALEXA.
3) Более осмысленный кинопроцесс
Cъемка на пленку дисциплинирует всю группу. Режиссеры, операторы, актеры, да и каждый участник съемочного процесса подходит к своей работе ответственнее. И дело тут, наверняка, не в том, что через киноаппарат «уходит» каждую секунду по 2 доллара компании Kodak, а в ощущении физического носителя, на котором что-то остается. Что получится в итоге, вы узнаете не сейчас, а только после проявки и печати негатива: как говорится, «экран покажет». За использование пленки выступают такие крупные голливудские режиссеры, как Спилберг и Тарантино, в огромных бюджетах которых разница между пленкой и цифровым носителем практически не видна.
Ну и, конечно, в пленочную эпоху оператор имел больший вес. К его мнению гораздо чаще прислушивались продюсеры и режиссеры. Ведь оператор обязательно должен был контролировать каждую стадию съемочного процесса. Сейчас же в процессе постпродакшна оператора все чаще отстраняют от цветокоррекции; это происходит даже на очень дорогих и масштабных проектах. В одной из своих последних статей известный голливудский оператор Януш Каминский пишет, что операторы в наши дни все больше и больше теряют контроль над изображением.
Януш Каминский на съемках фильма «Секретное досье» / Фото: Niko Tavernise
Теперь приведу некоторые «подводные камни», ожидающие вас, если вы собираетесь работать с пленкой.
* На данный момент почти нет проверенных лабораторий, которые следили бы за соблюдением проявочного процесса и всех остальных стадий, связанных со сканированием пленки. В России осталась всего одна проявочная лаборатория на «Мосфильме», которая хоть как-то живет, потому что в Госфильмофонд РФ картины до сих пор сдаются на пленочном носителе.
* Вам придется изучить экспонометрию чтобы понимать, как работать с экспонометром и колорметром. Ибо нет других путей понять, правильно ли вы проэкспонировали кадр. А если вы получите недодержку, которую пленка боится гораздо больше, чем пересветов, ваше изображение будет «шуметь» сильнее, чем это сегодня допустимо.
* Парк рабочих пленочных камер невелик, и их регулярной профилактикой давно никто не занимается. Вам придется найти специалистов, которые все еще помнят, что такое обтюратор, грейфер, контргрейфер и матовое стекло, и которые помогут вам все верно откалибровать. Это тоже очень важно, ведь, если этого не сделать, в 95% случаев вы получите брак, который сможете увидеть только после проявки пленки.
* Вам придется дисциплинировать весь съемочный процесс. Как только камера начнет снимать, у режиссера не будет возможности говорить: «Так, давайте поправим куртку у актера» или «Давайте уберем грим». Вы должны будете четко представлять, что вы планируете делать в каждом кадре, «от и до».
На съемках фильма «Без Байкала» / Фото: Рита Корсика
Если вы спросите меня, имеет ли смысл сегодня снимать на пленку, я отвечу: «Да, конечно, это нужно, чтобы снова начать понимать кинопроцесс в том виде, в котором он был задуман». Как говорил мой мастер Вадим Иванович Юсов: «Создавать на экране нужно не картинку, а изображение, чтобы каждый зритель был вовлечен в зрелище». Подобный подход связан не только с технологичностью процесса, но и с той энергией, которую каждый участник вкладывает в кадры, снятые на пленку.
Совсем недавно вместе с режиссером Александром Горновским я снимал на 35 мм пленку документальный фильм «Без Байкала». И какое же было магическое счастье слышать, что через камеру бежит кинопленка, чувствовать ее запах и понимать, что изображение останется на века!