— Вы работаете в российском и казахстанском кино, у вас есть картина, снятая в Непале, а теперь и «День субботний», снятый в Бангладеш. Как получилось, что вы стали оператором этой картины?
— В 2016 году я как режиссер участвовал со своей короткометражной картиной «Мотылек» в кинофестивале в Пусане, а режиссер фильма «День субботний» Мостафа Сарвар Фаруки как раз был в жюри. Нам вообще нельзя было общаться, раз я был в конкурсе, но нас познакомил общий друг, продюсер из Сингапура. У Фаруки как раз была идея, с которой он думал посотрудничать со мной. Через полгода, весной 2017 года, у него появился первый драфт, и он мне написал.
Oператор Азиз Жамбакиев / Фото: Евгений Пахоль
— Фильм изначально задумывался как однокадровый или эта концепция пришла позже?
— Я думаю, что идея снимать фильм одним кадром была у Фаруки изначально. Единственное, сперва он хотел делать POV, то есть субъективную камеру. Но когда я приехал в Бангладеш за два месяца до съемок, в процессе подготовки я предложил отойти от идеи POV, потому что с ней было много нюансов. Я никак не мог почувствовать субъективную камеру. По этой концепции оператор-постановщик должен был выступать в трех ролях: оператора, монтажера и исполнителя главной роли. У меня это все как-то не складывалось в голове.
Кадр из фильма «День субботний» (2019) / Фото: Kaushik Iqbal Photography
К тому же я настоял на том, чтобы снимать со стедикама. В мире всего около десяти картин, снятых одним кадром, и из них только одна снята со стедикама — «Русский ковчег» Александра Сокурова. Остальное снималось с плеча. Конечно, с одной стороны, с плеча снимать физически тяжело. А с другой — это дает своего рода кредит оператору, потому что если что-то пойдет не так, возникнет дисбаланс в движении или композиции, это можно списать на эстетику. И мне вот этого не хотелось.
Если бы мы снимали это мультикадрово, это был бы просто очередной фильм.
Я стремился, чтобы камера была таргетированная. Чтобы, например, в случае остановки зритель не отвлекался на лишнее движение, чтобы была возможность погружения в крупный или средний план.
Oператор Азиз Жамбакиев / Фото: Евгений Пахоль
В остальном мы исходили из материала, из драматургии. Прежде всего мы не хотели разрывать состояние героев. Для нас как для авторов было важно прожить эту историю вместе с персонажами, чтобы потом зритель прожил бы ее так же.
На этапе подготовки мы делали блокинг по десять минут. Как только мы понимали, что эти десять минут работают, переходили к следующим сценам.
Однокадровое решение подсказывали достаточно традиционные условия — одно место действия, одно пространство. Если бы мы снимали это мультикадрово, все это не имело бы для меня смысла и я, возможно, даже не взялся бы за это кино. Потому что тогда это был бы просто очередной фильм.
— Какую главную сложность вызвала однокадровая концепция?
— Мы очень долго работали над ритмом. Наверное, это для меня было самым сложным. Когда у тебя нет возможности вмешиваться в материал монтажно, необходимо выстроить ритм, разобраться, где какая нужна крупность. Было важно понять: нужен ли здесь крупный план? И если нужен, то как к нему прийти, как его оправдать.
Кадр из фильма «День субботний» (2019) / Фото: пресс-служба ММКФ
На этапе подготовки мы делали блокинг по десять минут. Как только мы понимали, что эти десять минут работают, переходили к следующим сценам. Когда дошли до конца, стали прогонять уже кусками по тридцать минут. А когда поняли, что все работает, начали делать прогоны, как в театре. И мы постоянно засекали время. Иногда это было девяносто минут, а иногда около восьмидесяти. Так мы понимали, что где-то нужно растянуть, а где-то — наоборот ускориться.
— Что еще вы делали на подготовке?
— Я приехал, когда еще не началась работа с фоном, потому что мне необходимо было посмотреть каркас декорации. Мне был важен цвет, а также нужно было понять, закрываем ли мы потолок или оставляем его открытым. Для этого мы работали с художником: определяли цвет, тон для нужного настроения.
На съемках фильма «День субботний» (2019) / Фото: предоставлено Азизом Жамбакиевым
Также я участвовал в кастинге. Он длился где-то месяц, мы нашли хороших актеров. И после этого мы приступили к мизансцене и блокингу. Когда и это было готово, где-то за десять дней до съемок, приехал мой гафер Глеб Данканич. С оператором стедикама Валерием Петровым мы сделали несколько прогонов. Нам нужно было проверить, достаточно ли нам аккумуляторов, хватит ли места на карте, справится ли он.
Многие думают, что у нас было много времени на подготовку. Это не так. По сути период интенсивной подготовки был только когда приехал гафер, а потом оператор стедикама. И то они не всегда могли быть на площадке по состоянию здоровья. А до этого подготовка проходила в таком восточном стиле: чай, разговоры, перекусить.
— Как вами продумывалось световое решение?
— Это была вторая по сложности задача после ритма. В Бангладеш все очень сложно с осветительным оборудованием. Его мало, и оно все очень старое. При этом мы забрали практически весь свет, что был в Дакке.
Нам, конечно, нужно было канализировать освещение. Было всего два пульта, каждый из которых был рассчитан на двенадцать каналов, то есть всего двадцать четыре канала, чего, разумеется, не хватало. Так что мы канализировали только основные приборы.
У нас было пространство, которое пропускало свет, а над этой конструкцией была крыша.
История начинается в четыре тридцать, и нам нужно было уйти в сумерки. При этом важно было снимать в пасмурную погоду, что было связано с экспозицией и проработкой экстерьера. Поскольку каналов было всего двадцать четыре, нужны были люди, которые будут физически отключать приборы.
У нас было десять осветителей и еще местный гафер, который не говорил по-английски. Мой гаффер тоже плохо владеет английским, так что один говорил по-русски, другой по-бангладешски, но через неделю они уже понимали друг друга.
Oператор Азиз Жамбакиев / Фото: Евгений Пахоль
Приборов не хватало катастрофически. Приходилось изощряться и думать, как одна лампа может работать для разных ситуаций. Не хотелось, чтобы герой, выходя на какую-то крупность, оказывался в случайном освещении. Мы учитывали, где нам не хватает каких приборов, на какие сцены могут работать те или иные приборы, какой герой может попасть в определенный источник освещения.
Но и тут были сложности. Например, нужно было учитывать, что у всех разный тип кожи. В одном пространстве герой мог работать хорошо, а в другом света на него было недостаточно.
Первый дубль оказался просто катастрофой. Актеры забывали текст, смотрели в камеру, забывали, куда нужно встать.
Еще для нас было очень важно не закрывать потолок. Мы хотели рассеянного, мягкого заполнения всего пространства. Это создавало технические сложности, потому что декорация строилась на открытом воздухе. При этом потолок нам нужно было полностью закрыть, так как мог пойти дождь, и чтобы не было прямых солнечных лучей. В итоге у нас было пространство, которое пропускало свет, а над этой конструкцией была крыша.
На съемках фильма «День субботний» (2019) / Фото: предоставлено Азизом Жамбакиевым
Каждая репетиция по свету происходила с остановкой. Мы останавливали действие, выстраивали освещение, рисунок, все экспозиционно замеряли, запоминали, выписывали в отдельный сценарий по освещению. Но времени, конечно, катастрофически не хватало. Например, мой гафер не мог приехать раньше, так как декорация была не готова. Так что подготовка проходила в экстремальном режиме.
— На какую камеру вы снимали и какая была выбрана оптика, опять же, с учетом однокадровости истории?
— Мне повезло, что в Дакке мы нашли ALEXA Mini. Я думал, что возможно придется везти оптику, но мы нашли на месте Master Prime 25mm. Делали пробы разных объективов, но я изначально понимал, что это будет 25mm, то есть что-то такое посередине. Пробовали и более широкую оптику, но она не работала. А объектив 25mm оказался оптимальным и технически, и художественно.
Master Prime очень светосильная оптика. Хотя коэффициент диафрагмы мы практически не меняли — он был где-то между 4 и 5.6. Мы меняли его раза три. Точно помню один раз — в сцене в начале, где мы выходим по лестнице наверх — пришлось немножко прикрыться.
На съемках фильма «День субботний» (2019) / Фото: предоставлено Азизом Жамбакиевым
— Сколько дублей у вас было, и какой дубль в итоге стал фильмом?
— Изначально мы планировали пять дублей, соответственно, пять смен. Потом что-то пошло не так — мы ждали игровое оружие из Индии, которое застряло на таможне. В итоге мы потеряли три дня. К тому же ребята в моей команде почувствовали себя плохо. Так что в итоге у нас осталось всего две смены, два дубля.
Мы выстроили все так, что мне с режиссером общаться на площадке было не нужно.
Перед этим у нас были блестящие репетиции. Но первый дубль оказался просто катастрофой. Актеры забывали текст, смотрели в камеру, забывали, куда нужно встать. Я думал, что это провал. Можно было остановить этот дубль, но режиссер этого не сделал, и, наверное, оказался прав. Видимо, мы таким образом сделали работу над ошибками.
Я тогда выступил откровенно и жестко. Сказал, что приехал в Бангладеш сделать не хорошее кино, а что-то на пределе возможностей. Я сказал, что всем необходимо полностью выкладываться, и если кто-то этого не делает, это влияет на всех остальных. Видимо, это как-то мотивировало всех, и следующая смена прошла блестяще.
Oператор Азиз Жамбакиев / Фото: Евгений Пахоль
— Но все-таки были ли какие-то форс-мажоры во время второго дубля?
— Только небольшие нюансы. Например, в сцене интервью где-то на пятидесятой минуте. Там был такой момент, когда один из героев просит телефон, а актер, у которого находились все телефоны, понял, что игрового у него нет — ассистент по реквизиту просто забыл этот телефон выдать. В этот момент мог произойти непредвиденный провал. Я закричал на всю площадку: «Панорамируем», — Валерий стал делать панораму, а актеру пришлось импровизировать. Так мы получили 30-35 секунд, за которые актеру успели принести нужный телефон. В итоге все вышло достаточно органично. Но если бы тогда все оборвалось, нам пришлось бы улететь, потом вернуться, снимать заново, а это было бы невозможно, потому что все очень дорого.
Благодаря взаимопониманию, камерой управлял ни я, ни Валера, а некая общая энергия.
— А как на площадке вы взаимодействовали с режиссером и остальной группой?
— На этапе подготовки мы вдвоем с режиссером репетировали на телефон. Несколько дней мы ездили на декорацию просто, чтобы почувствовать пространство, понять, что еще мы можем от него получить. К тому моменту, как приехал Валера, мы с режиссером знали весь блокинг наизусть. Поэтому на съемках мне уже не так важно было взаимодействовать с режиссером. Ему, конечно, было важно находиться на площадке, но еще и я, и ассистенты за спиной Валеры просто не поместились бы. К тому же я попросил много стекла, так как хотел больше воздуха, больше фактуры. Это тоже создавало проблемы, так как постоянно нужно было находить определенный угол, чтобы избежать отражений. В общем, мы выстроили все так, что мне с режиссером общаться на площадке было не нужно.
Oператор Азиз Жамбакиев / Фото: Евгений Пахоль
Что касается взаимодействия с Валерой, то все мои технические пожелания он запомнил. Плюс мы посмотрели материал, снятый в первый день, и внесли все поправки. В плане творчества не обошлось без эзотерики. Может, кому-то это покажется странным, но именно поэтому я выбрал Валеру — мне было важно, что за человек будет стоять за камерой.
Благодаря взаимопониманию, камерой управлял ни я, ни Валера, а некая общая энергия. Когда мне хотелось, чтобы Валера замедлился, он замедлялся, хотя на технической репетиции это могло не обсуждаться. Когда я чувствовал, что вот сейчас нужно укрупниться, он укрупнялся.
И так далее. Что касается фокус-пуллера Семена Мохова, то мы с ним сидели вместе за стойкой регистрации. Конечно, он не мог запомнить все, к тому же все менялось. Но за счет того, что я находился рядом, ему в художественном плане было легко — мы тут же могли расставить акцент по фокусу так, как нам было нужно.
Я не задумываюсь о канонах, правилах, законах.
— Много ли работы пришлось проделать на постпродакшне?
— На постпродакшне нам нужно было вставить изображение в мониторы, которые были важной частью истории. Второе — нужно было затереть отражения. Всего у нас было четыре момента, когда в отражении было видно камеру. Еще был один момент, когда герой посмотрел в камеру. Это тоже нужно было убрать. Еще делалась цветокоррекция, но я не могу сказать, что мы как-то кардинально вмешивались в цвет. В основном работа шла над выравниванием контраста. Но все это мы сделали быстро. Самая большая работа на посте была над звуком.
Oператор Азиз Жамбакиев / Фото: Евгений Пахоль
— Заключительный вопрос. На ваш взгляд, однокадровое решение — это развитие кино или его движение в сторону театра?
— Прежде всего, у нас это была попытка сделать произведение искусства. Конечно, я для себя четко разделяю, что есть театр, а что есть кино. Но когда вопрос касается того, чем хочет поделиться автор, мы вступаем на территорию искусства, и в этом плане я очень свободный человек.
Я не задумываюсь о канонах, правилах, законах. Можно сказать, что в нашей картине нет монтажа. Но он там есть — мы меняем крупности, у нас есть ритм. Да, мы не можем, например, дать в ту же секунду реакцию другого персонажа. Это и определяет характер нашего кино, его эффект. Вообще я приверженец того, чтобы не разрывать кадр, не разрывать состояние, которое переживает герой.
О принципах работы Азиза Жамбакиева читайте в нашей статье из рубрики «Профессия»
Обложка: оператор Азиз Жамбакиев / Фото: Евгений Пахоль