Зачем оператор Кристиан Бергер использовал новую технологию освещения для «Хэппи-энда» Михаэля Ханеке

Кристиан Бергер во многом ответственен за визуальный стоицизм фильмов Михаэля Ханеке. Будучи оператором практически всех работ режиссера, начиная с «Пианистки» и вплоть до «Белой ленты», номинированной на «Оскар» за операторскую работу, Бергер вплетал интересные визуальные приемы в сложные истории. Вместе с Ханеке они создают аналоги экшена в мире арт-хауса: несмотря на небольшое количество событий в кадре, невнимательный зритель рискует упустить скрытый смысл или важные для понимания картины детали.

Михаэль Ханеке, режиссер

Смотря фильмы Ханеке, мы то осознаем, что смотрим на происходящее через объектив камеры, то полностью забываем о ней. Новый фильм режиссера «Хэппи-энд» впервые показали на минувшем кинофестивале в Каннах: в одной из его сцен камера плавно следует по просторным коридорам французской виллы, залитым самым разнообразным светом, в другой — зловеще наблюдает за происходящим издалека, заставляя зрителя почувствовать себя вуайеристом. «Хэппи-энд» рассказывает о нездоровой обстановке в буржуазной семье, медленно разлагающейся из-за неверности и небрежности ее членов. Главные герои нигилистичны: мы узнаем об этом благодаря сценам, подробно показывающим, как они пользуются социальными сетями, в частности, переписываются в Facebook и ведут прямые трансляции в Instagram.

Кристиан Бергер, оператор

Минималистичный подход Ханеке к повествованию вдохновил Бергера на создание системы освещения Cine Reflect, которыю австрийский оператор, уже достигший возраста 72 лет, применил в «Хэппи-энде». Бергер, устав от вездесущих технологий и освещения, которые так часто можно встретить в современном кино, прибегнул к принципу, который он подглядел в индустриальной архитектуре. Он позволял управлять отраженным светом. В результате для работы новой системы требуется лишь десятая часть энергии, потребляемой традиционными осветительными приборами на площадке.

Актеры фильма «Хэппи-энда» и Михаэль Ханеке

В один из дней фестиваля в Каннах он рассказал о его новом изобретении, работе с Ханеке, а также о том, как использовать визуальное восприятие мозга, чтобы развиваться в качестве оператора.

— Вы работаете с Ханеке со времен его второго фильма, «Видео Бенни». Как вы познакомились?

— Как же давно это было! В конце восьмидесятых он увидел фильм, режиссером которого был я. Ему очень понравилось, и он захотел работать со мной над его первым фильм, однако в то время я был занят съемками другой картины, поэтому мы встретились только в 1991 году, чтобы снять «Видео Бенни». Вместе мы сняли уже шесть фильмов.

Михаэль Ханеке на съемках фильма «Хэппи-энд»​

— Почему же вы так хорошо сработались?

— Наверное, этот вопрос лучше задать ему, однако мне нравится прямота Ханеке и радикальный подход к повествованию. Мне нравятся его визуальные идеи, достаточно простые, но трудные в реализации. В особенности это относится к последнему фильму «Хэппи-энд», для которого я стремился к абсолютной простоте. Но ее очень трудно добиться, тем более в фильмах Ханеке, где все время нужно что-то выдумывать. Во время съемок нельзя распыляться на все и сразу. Нужно всегда быть умеренным что в словах, что в изображениях.

Единственное, что меня смутило в фильме — это обилие текста на экране. Я не был уверен, что люди готовы читать с экрана столько текста. Но ведь в этом и есть мастерство Ханеке: он всегда старается сделать что-то необычное.

Кристиан Бергер и Михаэль Ханеке на съемках фильма «Хэппи-энд»

Если сравнивать работу с Ханеке и другими режиссерами, то все остальные требуют монтажный лист со множеством планов: сначала крупный, потом заявочный. Скучно. Даже если снимать на несколько камер с разных точек зрения для быстрых монтажных склеек, весь творческий процесс откладывается до постпродакшена.

Когда работаешь с Ханеке, такого никогда не происходит. Это точно. Он принимает решения прямо на площадке. Так фильм получается лучше. Его идеи просты и понятны, но мы, конечно, потом еще обсуждаем, допустим, могу ли я условно провести камерой оттуда сюда. Ханеке дает мне свободу в создании атмосферы. «Как будет выглядеть сцена, когда девочка впервые оказывается в доме своего отца? Ей очень непривычно, она спит не в своей постели и чувствует себя чужой», — говорит Ханеке, а дальше я уже решаю, какой будет визуальная часть.
 

Это технически сложно. Например, в «Хэппи-энде» была сцена в вилле, где живут главные герои, со сложным движением камеры. Но зритель едва ли это заметит, так как камера всегда стабильна, а я пытаюсь двигаться с ними синхронно. Это очень спокойная сцена, но в действительности там было много движения. Мы использовали минимализм по максимуму. Сценарий «Хэппи-энда» занимал 50 страниц, хотя сам фильм длится час двадцать. На моей практике такое случается впервые.

— Интересно, ведь зритель не ощущает эту немногословность. В фильме много действия, и поэтому часто не обращаешь внимание на отсутствие длинных диалогов.

— Каждое слово здесь — на вес золота. Если ты не можешь выразить что-то словами, то позволь это сделать действию — это старое правило кинематографа. Мне нравится, как логично это выглядит у Ханеке…

— Вы можете рассказать о сцене или кадре, который выглядит очень просто, хотя его было сложно исполнить технически?

— Например, сцена с девочкой и ее дедушкой в кабинете. Она, конечно, несложная с точки зрения, скажем, боевика, где требуются серьезные технические навыки, но на ее съемки ушло два дня. За большим окном в этой сцене постоянно менялась погода — это добавило проблем. Однако нас выручила моя осветительная система Cine Reflect. Мы использовали GoPro, чтобы следить за погодой. Она стояла рядом с монитором, так что каждый раз, когда погода начинала меняться, мы настраивали интенсивность освещения, чтобы компенсировать это.

Сложнее всего было сделать сцену в ресторане, хотя мы снимали ее в павильоне. Мы не могли снимать в Кале в течение трех дней из-за нестабильной погоды: прилив доходил до восьми метров, поэтому пляж периодически заливало водой, так что в окнах было видно то песок, то воду. В таких условиях невозможно снимать последовательно. Мы использовали 80-метровый зеленый экран и построили декорации ресторана площадью 225 квадратных метров. Он был очень большой.

— Эта сцена выглядит невероятно.

— В ресторане? Вы правда так думаете? Разве в ней нет ощущения искусственности?

— Наоборот. Мне казалось, что я находился вместе с героями в одном помещении, потому что мог видеть, что происходит внутри и снаружи с одинаковой экспозицией. Вы бы не могли рассказать о системе освещения Cine Reflect? Как вам пришла в голову эта идея и как она работает?

— Я начал работу над ней еще в 2000 году, когда снимал «Пианистку», но это были только секретные тесты. Тогда у меня был профессиональный кризис, мне хотелось бросить свое занятие. Мне все надоело, все кадры выглядели одинаково. Когда я смотрел фильм, я могу сразу определить его бюджет по инструментам, которые в нем использовали. Также меня не устраивало возведение этих инструментов в культ. Меня никогда не прельщало огромное количество оборудования — к примеру, кран и 10 грузовиков. Это было похоже на пустое бахвальство. Я хотел вернуться к 16-миллиметровой пленке.

Система освещения Cine Reflect

Проблемы с освещением вдохновили меня на создание Cine Reflect. Можно найти множество интересного осветительного оборудования, но оно не будет работать в связке друг с другом. В действительно один источник света напрямую зависит от другого — так заложено природой.

Здесь (показывает на сад, в котором мы находимся) мои источники света — это тот дом и часть неба. Большая часть освещения — это отражение, оно меняет наши лица. Это был ключ к ответу. Я решил, что должен повторить этот принцип, а не нагромождать различные осветительные приборы друг на друга. Использовать 50 киловатт для небольшой сцены — это смехотворно.

Я связался с профессионалами, которые обращаются с освещением по крайней мере в тех же объемах, что и кинематографисты, и узнал много нового от архитекторов, выстраивающих освещение рабочих пространств. Кино — это нишевая индустрия в плане света, и все принципы в ней уже давно устарели. Сейчас особенно злоупотребляют освещением, никому нет дела до зрения актеров и жары от установок. Все это похоже на насилие.

Мне хотелось создать более органичную систему. Cine Reflect невероятно энергоэффективна, хотя я не задавался целью сделать ее такой. Одна такая установка может заменить семь, а то и десять прожекторов. Это удивительно. Я хотел больше мягкого света. Он мне нравится, но часто, когда его используют в фильмах, изображение кажется слишком смазанным и плоским, как будто сцену залили молоком или йогуртом. Вы получаете мягкое освещение в одной части кадра, но появляется тень, поэтому нужен еще один источник света. В результате вы теряете ощущение пространства.

Система освещения Cine Reflect на съемочной площадке фильма «Хэппи-энд»

В Cine Reflect задействованы шесть разных типов отражателей. Источники освещения всегда одни и те же, вы просто их регулируете и наделяете разными свойствами, вот и все.

(Говорит о фотографии выше) Это вилла. Вот отражатели и лампы, а источники света находятся на тротуаре. Одна лампа потребляет не более 1200 Ватт, как пылесос. Отражатели влияют на особенности освещения: оно то мягкое, то грубое, то рассеянное. Можно также придать свету определенную форму — комбинируйте их в любой последовательности.

На съемках фильма «Хэппи-энд»​

— На какую камеру вы снимали «Хэппи-энд»?

— На Alexa с объективами Cooke, мне они очень нравятся.

Техника теперь позволяет контролировать все действия. У меня есть HD-монитор, благодаря которому я могу судить о качестве кадра сразу же, я вижу освещение. Раньше о таком и подумать было нельзя.

Мне нравится работать с диафрагмой. Так, в одной из сцен «Хэппи-энда» на юге Франции, когда семья хочет продать старый дом, мы блуждаем по интерьеру. Я снимал ее при помощи стедикама, поднимаясь с первого этажа. Диафрагма в этой сцене постоянно меняется. Сцена начинается на 2.8, а на балконе достигает 22. Я управлял диафрагмой дистанционно, чтобы она повторяла работу человеческого глаза. Это делает кадр органичнее.

— Давайте поговорим о «Белой ленте». Это один из самых красивых фильмов, который я посмотрел за последние десять лет. Картина, безусловно, заслужила номинацию на «Оскар».

— Тогда съемки давались очень трудно. У Ханеке было много забот, и он постоянно был в напряжении: фильм шел против всех правил. В нем не было главного героя, любовной истории, музыкального сопровождения, концовки, а еще он черно-белый  — множество вещей, которые могли отбить желание работать над проектом. Но неожиданно он оказался очень востребован, мы не ожидали такого эффекта. Во время работы над проектом нельзя заранее сказать, сложится ли он в финале, даже если ты видишь, что некоторые сцены вышли хорошо. Мы снимали долго и мне было очень трудно оставаться сосредоточенным и следовать своему плану. Работать с освещением было сложно, настолько все было абстрактным.

С  «Хэппи-эндом» совсем другая история — он прост. Девочка, дедушка, мама, разные локации. Эта история намного проще, чем «Белая лента».

— Как вы справились с освещением в условиях черно-белого изображения?

— В то время, в 2008 году, развитие цифровой техники еще не дошло до современного уровня, тогда еще не было Alexa. Мы делали ставку на пленку, а черно-белой пленки тогда не было вовсе. Нам пришлось использовать цветные негативы, а потом убирать оттуда цвет. После обработки негативов их нужно отсканировать и перевести в цифровой формат. Тогда это был самый оптимальный вариант. Если бы съемки проходили сейчас, то я наверняка снимал бы сразу на цифру.

На съемках фильма «Хэппи-энд»​

— Какие еще эксперименты философские и операторские эксперименты вы проводили?

— Все мои эксперименты затрагивали освещение. В кино все достаточно очевидно. Я слишком стар для формальностей с кадрированием.

Вместе с учеными я изучал визуальное восприятие человека, тогда и узнал много нового о мозге. Например, как изображение попадает в наш мозг, как он обрабатывает визуальную информацию. Человек первым замечает самое яркую часть изображения, а затем — самую четкую. Это простейшее правило. Мозг нельзя обмануть, таковы люди. Однако это можно использовать в операторской работе, и это дает нам море новых возможностей: можно спрятать какой-то предмет в кадре, можно отвлечь внимание зрителя от какой-то важной детали, а потом преподнести ее в качестве сюрприза.

Визуальное восприятие просто и надежно, на него не влияет культурный багаж. Это часть психологии, благодаря которой человек существует. Не важно, где он живет, визуальное восприятие — единый для всех народов язык, его можно сравнить с музыкой.

Кадр из фильма «Белая лента»

Визуальное восприятие интересно с точки зрения пространственности. Нам не нужны заявочные планы двери или окна. Для этого нужно широкоугольное изображение, которое охватывает все и сразу, тем самым делая пространство меньше — так человек усваивает больше информации.

Мозг мастерски заполняет упущенные им пробелы. Это очень важно. Мозг взаимодействует с историей, однако человек не просто сидит и смотрит на экран — он участник истории, который старается восстановить связующие звенья. Конечно, это надо контролировать, иначе это просто пропущенная информация.

Если вы хотите это осуществить, то вам нужно использовать всего один объектив: так зритель будет понимать, какое расстояние от персонажа до стены, а также насколько далеко находится дверь. Если я, помимо широкоугольного, буду использовать еще и длиннофокусный объектив, то потеряю ощущение пространства. Если объектив не меняется, мозг чувствует себя в безопасности, а если изображение постоянно разное, он чувствует тревогу.

Кадр из фильма «Хэппи-энд»​​

— Выходит, в фильмах Ханеке вы специально использовали различные объективы, чтобы сбить зрителя с толку?

— Да, это инструмент для создания атмосферы. Но надо научиться его использовать. Вы должны понять, сколько времени требуется человеку, чтобы адаптироваться к яркому солнцу после темного тоннеля. Затем эту информацию тоже можно использовать. Вы, конечно, можете отрегулировать свет так, чтобы он был плоским, но в этом не будет драматизма. Это просто неинтересно.

— В фильме есть переход от очень темного к очень яркому. Это сильно влияет на восприятие и отлично вписывается в контекст сцены. Главное отличие европейского кино от голливудского — это ощущение причастности к происходящему на экране. Мне не нравится, когда меня нагружают информацией, которую я должен бездумно усвоить. Я люблю, когда мне нужно решать загадку вместе с фильмом. Поэтому очень интересно, что вы стараетесь этого добиться визуально.

— Когда я смотрю хороший боевик, то я испытываю уважение к создателям за проделанный труд, однако это все равно слишком большая нагрузка с точки зрения драматургии: у меня нет времени понять подтекст, двусмысленность и метафоры, использованные в сцене. Мне нравится, когда зрителю дают шанс наполнить фильм своим смыслом, а не отключают его чувства до самого финала.

Кристиан Бергер на съемках «Хэппи-энда». На маленьком мониторе видно, как GoPro снимает меняющееся небо

— Что вы можете посоветовать начинающим операторам?

— Будьте проще. Не ищите ответы там, где нет вопросов. Киноиндустрия пытается продать вам новые технологии, но не полагайтесь на инструменты во всем. Доверьтесь своим чувствам. Камера — это не только глаза, но и сердце.

Я читаю много лекций и меня часто спрашивают о моем отношении к тем или иным новинкам, говорят, что «теперь можно делать то и это». Сейчас ажиотаж вокруг дронов. Они ведь не претендуют ни на что большее, чем на съемку бонусных кадров. Иногда они могут пригодиться — это прекрасный инструмент, благодаря которому можно получить красивое изображение. Но вам нужно понять, зачем вы все это используете. Когда-то мы использовали дорогие вертолетные съемки, чтобы получить подобные кадры, а ведь на вертолете нельзя было летать в определенных местах. Но сейчас такая возможность есть практически везде. Вам только надо знать, зачем это нужно, и пользоваться данным инструментом, только если это абсолютно необходимо.

Источник: nofilmschool.com