Как оператору передать нужный эмоциональный эффект в кадре

Трейлер фильма «Мысленный волк» (2019)
 

Олег Лукичёв, оператор: «В кадре мы добились сказочного леса, как у Бертона».

Нам хотелось снять триллер в реалистичной обстановке: одинокий дом двух героинь, стоящий на фоне бескрайнего неба, длинные проходы в нескончаемом ночном лесу. Достичь пустоты и прозрачности.

Валерия Гай Германика — сложившийся режиссер и она точно знает, чего хочет. Когда у режиссера есть видение, задача оператора выступать ретранслятором, точно передать и усилить его.

У нас был и прекрасный сценарий Юрия Арабова, автора, тексты которого достаточно сложно переносить на экран. Хотя другой фильм, который я снимал по его сценарию, «Юрьев день» — один из моих любимых.

— C помощью каких образов, освещения, цветов и композиции вы достигли нужного психологического эффекта?

— Я снимал не весь фильм (над фильмом также работали операторы Морад Абдель-Фаттах и Евгений Привин, — прим. tvkinoradio.ru), и могу говорить только о том, в чем непосредственно участвовал.

В «Мысленном волке» есть важный эпизод: дочь главной героини видит, как ее мать занимается любовью в сарае. Чтобы одновременно сохранить маету главной героини и энергию эпизода, я предложил снять все одним кадром.

Камера вместе с актрисой выходила из дома на улицу, вокруг огромные зимние просторы. Услышав что-то, героиня шла к сараю, заглядывала в щель, видела в темноте страстное лицо матери, бежала в дом — камера за ней. Актриса что-то хватала, мчалась обратно к сараю, разгоняла любовников.

В процессе кадра менялась крупность и направление. Расстояние от дома до сарая примерно метров тридцать. Получился однокадровый и, как мне кажется, эффектный, но отвечающий смыслу сцены эпизод.

Режиссер предлагала снимать огромными кусками, давая актерам полностью доигрывать длинные сцены. Но если дело происходит в ночном лесу и проход актеров на расстоянии порядка 500 метров, такое уже сложнее. Как высветить тропинку в густом ночном лесу, если ты снимаешь не блокбастер?

Конечно, можно придумать светящийся дирижабль, летящий над верхушками деревьев и высвечивающий пространство и спереди, и сзади героев. Тогда неважна густота леса или повороты тропинки. Но у нас не было дирижабля: были два гелевых шара и прибор ARRI Max мощностью 18 кВт. На первый взгляд, должно было хватить — но нет. В темном лесу свет переставал работать через 200 метров.

В одну из ночей повезло. Моросил дождь, и он прекрасно рассеивал свет. Получилось сказочное царство, как у Тима Бертона.

«Майор»

Трейлер фильма «Майор» (2013)
 

Кирилл Клепалов, оператор: «„Майор“ получился очень клаустрофобным — тесное, давящее пространство и постоянное чередование света с тенью».

Для «Майора» мы выбрали стилистику минимализма, эклектики. Одинокая остановка в начале фильма, одинокая машина, попавшая в сугроб, отдельные фигуры людей: нам не хотелось мешать все в одну кучу и создавать сложносочиненные мизансцены.

Атмосферы фильму придал и выбор локаций: провинциальный город, зима. Важным было создать в кадре ощущение тесноты, дискомфорта, сжатого пространства.

Когда мы снимали «Майора», в Новомичуринске во всю продолжались 1990-е. Однажды один из местных жителей дал нам на съемки автомобиль BMW. Сижу, устанавливаю внутри машины светодиодные приборы, вдруг останавливается представительская машина, из нее выходит мужчина и идет к нам, держась за внутренний карман куртки. Очевидно, ему было за что там держаться. Мы с опаской выглядываем: «Все нормально?» Объясняем мужчине, что машину нам одолжил знакомый. Мужчина выдыхает: «А я думал, что ее угнали!» Во время съемок многое происходило на напряге, «на натянутой струне». Конечно, эта атмосфера передана в фильме, она есть в наших решениях.

— Как вы добились нужного эффекта в кадре?

— Особенность фильма в практически полном отсутствии бюджета, поэтому мы снимали «Майора» на фотоаппарат без сложных осветительных приборов. Сначала мы даже хотели снять фильм одним кадром, чтобы добиться нужного эффекта не монтажом и не другими средствами, которые применяют при создании боевика или остросюжетного кино.

Потом поняли, что в производственном смысле это сделать невозможно. Но у нас все же получилось следовать концепции длинных кадров: шесть или семь длятся минут по 7.

Чтобы воплотить в кадре ощущение тесноты, мы использовали максимально длиннофокусную оптику — объективы 65 мм и 85 мм. И «Майор» получился очень клаустрофобным фильмом — тесное, давящее пространство в кадре, свет постоянно чередуется с тенью.

Но мы снимали и сверхобщие планы, которые вводят в фильм элементы эпоса. Например, стоит одинокая машина или едет по мосту, а мы снимаем этот кадр издалека, за два километра. Похоже на зомби-апокалипсис: как будто весь город вымер и только наши персонажи остались жить. Это помогало нам концентрировать зрительское внимание на микрокосме конкретной социальной группы людей, наших персонажей.

Что касается цветокоррекции, в фильме всего два цвета: черный, с оттенком синего, и белый. Это многое говорит о характере картины, так доносится мысль, что существуют лишь черное и белое, и они постоянно в нас чередуются. Третьего не дано. Этот посыл отличает фильм от принятой в современном кино концепции, что человек «цветной» и он сочетает в себе множество характеристик.

«Да и да»

Трейлер фильма «Да и да» (2014)
 

Всеволод Каптур, оператор: «Чтобы создать неповторимый мир художника, мы сделали специальные фильтры: стеклянный диск вращался перед объективом камеры».

Мир Саши до встречи с художником Антонином мы специально обозначили как простой и логичный, без ярко выраженных цветов. Как только Саша приходит в мир Антонина, цвет меняется и плывет. Он все время куда-то летит.

Мир художника состоит из красок. Это, на первый взгляд, спорно. Но без красок сложно рисовать, и эти краски вьются вокруг Антонина. Он их видит. Он с ними дружит. Они его принимают в свой мир.

— Cпомощью каких образов, освещения и цветов вы добивались нужного эмоционального эффекта?

— Чтобы воплотить в кадре весь это цветной мир, мы сделали специальные фильтры. Во время съемки перед объективом камеры вращался специальный диск с прозрачными цветными пятнами. Для разных эпизодов мы создали около 20 таких дисков. А еще везде был цветной свет. И когда цвет фильтра смешивался со светом, менялось все изображение.

Когда Антонин гуляет с Сашей, он показывает ей свои видения. Ожившие картины, сделанные в техники анимации. Может показаться, что пьянство Антонина создает этот мир. Но это не так. Он художник и его мир — это ад. В его мире водка — это вода.

Чтобы подчеркнуть подвижность психики Антонина и подвижность его мира, камера все время находится в движении. Камера замирает вместе с миром.

«Небесные жены луговых мари»

Трейлер фильма «Небесные жены луговых мари» (2012)
 

Шандор Беркеши, оператор: «Мы решили, что все существа этого мира — и духи, и лешие, и великан, живущий в овраге — реальны. С этим настроем и сняли картину».

Когда я прочел сценарий, сразу понял, что он мне очень близок: язычество, во многом, соответствует моему мироощущению. Душа есть и у дерева, и у камня — у всего. Я в это верю.

Референсом для картины были рисунки Зорикто Доржиева: некоторые из них воспроизведены практически один в один. Но естественно, были и корректировки — одно дело рисунки, другое дело фильм, тем более, он был снят на пленку.

— Cпомощью каких образов, цветов, композиции, вы добивались нужного эмоционального эффекта?

— С режиссером мы сразу договорились, что снимаем не сказку. Ведь согласитесь, она легко могла получиться из этого материала. Но мы сразу решили, что будем сами верить во все, что происходит в фильме. Например, страшную здоровенную бабу, ростом больше двух метров, вполне можно встретить в лесу или что жена может убить мужа заколдованным гребнем.

Мы отнеслись серьезно к малейшим замечаниям местных людей, к их праздникам — и это дало нам полное проникновение в материал, веру в него.

Когда мы снимали корову, которая ест яблоки, а она была из языческой семьи — нам сказали: «Пожалуйста, только не хвалите ее и не ругайте». Принято: мы кормили корову и не говорили ей, какая она хорошая.

Можно сказать, что мы создали документальное кино на художественной основе. Поэтому нам и удалось передать ощущение красоты и атмосферу этих мест. И еще, нам очень повезло со снегом — следующий год, после наших съемок, был бесснежным.

Чем также интересен этот фильм — в нем каждая новелла совершенно отдельная. Поэтому от оператора и от режиссера требовались постоянные изменения, нужно было что-то постоянно придумывать. Из такого «котла» решений и получилась удивительная история.

«Печень»

Трейлер фильма «Печень» (2020)
 

Олег Лукичёв, оператор: «Если брать за референсы картины, то пивной бар в духе Рембрандта. А вот школа, классы, выпускной — Мане».

Историю про 1990-ые годы хотелось рассказать в стиле трагифарса. Как было в 1990-ые все знают: кто из жизни, кто из фильмов. Хотелось избежать быта и при этом сделать все достоверным и художественным.

— C помощью каких образов, освещения, цветов, композиции, вы добивались нужного психологического эффекта?

— Сами по себе красивые операторские кадры бессмысленны. Они начинают работать, когда сняты как этого требует драматургия эпизода.

Для «Печени» мы искали пивной бар. Я предложил снимать в маленьком, тесном, двенадцатиметровом помещении, находящемся на первом этаже, с окнами на улицу. Это очень неудобно для оператора: камеру негде было поставить. Но когда мы набили помещение народом, поставили столы, все задымили и началась настоящая жизнь.

Пивной бар решен в темной, реалистичной, серой, «германовской» манере. Если брать за референсы картины — это Рембрандт. А вот школа, классы, выпускной — наоборот, хотелось пошалить. И мы сделали их нежными, прозрачными, небесно-голубыми, отталкиваясь от импрессионистов.

Референсы «Печени» взяты из «Подручного Хадсакера» Коэнов. Но иногда хотелось реализма, как у Бертолуччи в «Мечтателях». Съемка в вечерний или ночной режим. Живая, ручная камера дышит в унисон с молодыми актерами, только-только начинающими жить. И не важно, что все закончится драмой.

— Какие решения вам кажутся самыми удачными?

— Мы часто применяли широкоугольную оптику, чтобы подчеркнуть абсурдность ситуации. Например, сцена в банке, куда герои приходили за кредитом. Огромный мраморный зал, хрустальные люстры на потолке. Мы взяли нижнюю точку, самый широкий угол, чуть ли не «рыбий глаз». Трое героев, как три богатыря, победители мира, идут на камеру, камера движется с ними по этому огромному нескончаемому пространству.
 

Обложка: кадр из фильма «Мысленный волк» (2019) / компания «Русский репортаж»