«Наше самое большое достижение в «Дуэлянте» — то, что зритель не задумывается о графике»

Арман Яхин (генеральный директор студии Main Road|Post): Когда мы начинали «Дуэлянта», основной задачей для нас был Санкт-Петербург. Грубо говоря, это один из персонажей фильма. Нам предстояло сделать целый отдельный мир. Соответственно, нам нужны были кадры Питера, которые бы отражали его образ. Важно, что именно образ. Мы делали не конкретную исторически корректную реконструкцию, а добавляли какие-то необходимые нам элементы. Работали мы буквально над каждым экстерьерным кадром. Фильм снимался на натуре в Питере, для чего там закрывали целые районы, но все равно почти каждый кадр мы дорабатывали: удлиняли улицы, добавляли людей, делали кареты, заменяли небо.

Кадр из фильма «Дуэлянт»

Отдельная история была с ярмаркой у Казанского собора. Изначально планировали снимать там же на натуре. Но когда мы уже выходили к съемочному периоду, Казанский собор начали реставрировать. Причем в один момент его начали красить светло-яркой известью. Работать с таким видом собора режиссер и продюсер уже не захотели, так как он стал совершенно другим, как будто реконструированным, а не настоящим. Поэтому мы решили делать собор в цифровом виде. Тут очень помогли фотографии художника-постановщика, который успел запечатлеть все с нужными фактурами. Плюс мы тоже ездили и фотографировали. Сам сет был сделан прямо на КАДе в Петербурге у огромного только что построенного здания автосалона. Нам это было нужно, так как у сета был огромный хромакей, а это всегда тяжело, поскольку ткань начинает парусить. Поэтому мы повесили хромакей на стену этого здания. На тот момент это был самый большой хромакей на нашем опыте. Он был около семидесяти метров в длину и от восьми до десяти метров в высоту.

Арман Яхин / Фото: Виктор Вытольский 

Павел Нефедов (супервайзер визуальных эффектов): Еще большим блоком работ был объект «Дворянское собрание». Там нужно было сделать здание с атлантами и вид на город из интерьера этого же здания. Снаружи мы достраивали второй этаж по концепту художника-постановщика. А внутри рисовали уже свои концепты видов на Питер. В процессе создания трехмерной модели и «подгонки» под съемочный материал мы меняли этот вид в зависимости от предпочтений режиссера. Например, сначала у нас была большая панорама на город, сделанная с высоты примерно пятого этажа. Там было много крыш, шпилей, соборов. Но в итоге стало понятно, что это не очень соответствует физическому положению объектов и вообще получалось несколько высоковато.

Кадр из фильма «Дуэлянт»

Поэтому панораму пришлось занижать на уровень здания на противоположной улице. То есть мы отказались от идеи парить над Питером в пользу большей реалистичности — вид частично перекрылся другими зданиями, зато возникло ощущение, что мы находимся в реальном окружении на реальной улице. При этом было непросто свести это пространство к единому целому. Нужно было учитывать географию расположения домов, ракурсы, и в то же время красоту композиции каждого кадра. Всего таких сцен у нас было четыре и все с разным освещением, снятые в разных режимах. Из-за этого нам приходилось смотреть параметры световых условий и уже под них подбирать состояние неба и положение источников света.

Павел Нефедов / Фото: Виктор Вытольский

Важным моментом были статуи атлантов, которые в действительности находятся в Эрмитаже на первом этаже. Статуи большие, массивные, метров примерно по пять в высоту. У нас их было двенадцать штук, расставленных по периметру балкона. На съемки художник-постановщик нам в помощь сделал ноги этих статуй, чтобы мы могли понять, как статуи расположены в сцене и как они выглядят в освещении. Еще нам сделали зеленые плашки, которые отбрасывали тени. Это важно, потому что статуи очень хорошо блокировали свет и соответственно должны были отбрасывать тени на актеров. Ну а все остальное — атлантов, фоны с туманом, птицами, облаками — уже достраивали мы.

Кадр из фильма «Дуэлянт»

Арман Яхин: В этих сценах была, пожалуй, одна из самых сложных задач. Причем не технически. Вставлять фоны в хромакей с точки зрения технологий — не так трудно. Трудность же заключалась в освещении. Свет был модулированный, не такой как солнечный и по-своему невероятно красивый. В этот свет нам нужно было попасть, что долго не получалось. Постоянно нужно было искать, вымерять уровень яркости, смотреть, как стоят дома и так далее. В итоге эта технически довольно простая сцена оказалась одной из самых трудоемких.

Арман Яхин: В чем для нас «Дуэлянт» был необычным опытом? Режиссер хотел, чтобы кино было ультрареалистичным, то есть графика должна была быть незаметной. Обычно графикой мы украшаем изображение. А здесь нужно было наоборот — уходить от художественности. Например, небо режиссер специально просил делать — скажем так — обычным, не открыточным. В итоге в кадре очень много сложной графики. Но все эффекты невидимые и сделаны словно бы «впроброс». Скажем, у нас идет диалог и где-то в кадре есть собор. Но нет такого, чтобы мы подчеркивали этот собор. Иначе говоря, графика служит фоном. Вместе с тем, у нас много ручной камеры, ракурсов, движения. И вот камера движется, а в это время в кадре проходит очень много графики. Например, виды из карет, особенно ночные.

Арман Яхин / Фото: Виктор Вытольский 

Другие примеры невидимой, но предельно реалистичной графики? Сцена у алеутов с ножом. Мы делали кровь, трехмерный стилет, вставляли его в руку, втыкали в горло. Затем в ночной драке вся улица вдаль вправо, влево — это были замены фонов. И там же мы заменяли руку у одного из персонажей на протез с лезвием. Я пока не слышал, чтобы кто-то говорил об этом, как о графике. И это для нас самое большое достижение — зритель не задумывается о том, что это графика. То есть мы тут работали, прежде всего, не на уровне эффекта, а на уровне смыслов. Кроме того, в фильме много мелочей. Например, когда одному из бретеров пуля попадает в рот, там есть буквально два-три кадра, где у него разрывается губа. Это мелочь, 80% подобных таких вещей зритель скорей всего и не заметит, но именно такие тонкости и формируют общий эффект реалистичности.

На съемках фильма «Дуэлянт»

Отдельной большой темой было убирание труб. В Питере эти трубы на зданиях идут одна за другой, чем очень сильно портят фасады. Причем они обязательно не просто трубы, а здоровенные такие штуки, порой на полкадра. Стереть их — это не стереть, а нарисовать что-то сверху. А с учетом особенной питерской архитектуры пришлось проделать огромную работу по воссозданию зданий. Замена стены, да еще и за каплями дождя и еще с требованиями предельной реалистичности — работа довольно нетривиальная.

Арман Яхин: Одна из самых тяжелых сцен по технологии — наказание шпицрутенами. Знаете, в каждом нашем фильме есть этапная сцена, которая поднимает нас на новый уровень. Я бы даже сказал, на новый уровень бесстрашия. Вот в «Дуэлянте» — это спина и шпицрутены. Это, пожалуй, главный аттракцион для фильма, и самый главный челендж всего проекта для нас. По факту от шеи до штанов, исключая руки — это компьютерный персонаж. То есть вся спина полностью компьютерная с мышцами, кожей, шрамами. Делалось это все огромным количеством людей, каждый из которых отвечал за свою деталь работы. В этой сцене мы, я бы сказал, «сдавали кровь».

На съемках фильма «Дуэлянт»

Павел Нефедов: Причем в буквальном смысле — мы специально брызгали бутафорскую кровь, чтобы посмотреть, как работают капли при брызгах.

Арман Яхин: В графике есть такая вещь, как восстановление камеры, или матчмувинг, или трекинг. Это когда мы восстанавливаем движение живой камеры и потом подставляем трехмерные фоны, чтобы они ровно сидели. У нас получается виртуальная камера, которая движется ровно так же, как и живая. Для этого делаются специальные вещи: расставляются маркеры, систенды с шариками, делаются фотографии, смотрятся детали. Потом программа может восстановить камеру. А здесь сложность была в том, что камера стояла очень близко к персонажу, все остальное было в расфокусе, а камера очень живая. Точки при таких условиях теряются. Но для того, чтобы восстановить камеру, в кадре нужны статичные объекты, что-то, что не шевелится. У нас же шевелилось все.

На съемках фильма «Дуэлянт»​

Павел Нефёдов: Да, челендж тут был во всем: на съемках, в движении камеры, в анимации, тончайшей, ручной, делавшейся на глаз, в создании мышц, кожи, палок, в хореографии появления шрамов. Никакая автоматика тут не помогала. А с учетом того, что спина закрывает почти полностью кадр, малейшее несовпадение сразу было видно и было недопустимо.

Арман Яхин: Особой темой были шрамы. Они у нас объемные, с опуханием кожи, с разрывом кожи, мяса, с бликами. Наших ребят мне было искренне жалко, потому что им приходилось постоянно сидеть с референсами — с изображениями разорванных ран и тому подобным. Ужас просто! Но, кстати, еще страшнее была история со сценой в морге, где герою нужно было сделать разломанное лицо — синяки, сбитый череп, стяжки кожи. У нас было версий сорок этого изображения. Бедному художнику пришлось все время ковыряться в фотографиях разбитых лиц, пытаясь их воссоздать. В итоге финальную версию даже пришлось делать другому художнику, причем девушке.

Кадр из фильма «Дуэлянт»​

Павел Нефедов: Для сцены со шпицрутенами, мы специально провели исследование, как раны реально физически должны появляться. Разложили все на элементы: где покраснение кожи, где покраснение мяса, а где покраснение от крови. Кроме того отдельные виды капелек: брызги, подтеки, смазанные. К концу у нас был целый список этих элементов, и имен — кто в команде за какой элемент отвечает. У нас один человек рисовал только такую кровь, другой — только такую, третий занимался глубиной ран, четвертый — кожей, пятый — палками, и так далее.

Арман Яхин: В общем, считаю, что это была не только самая сложная, но и самая опасная сцена, в которой нельзя было ошибиться. Но мы на ней многому научились, и то, что она у нас получилась, и вызывает именно те ощущения, которые задумал режиссер — это для нас большое достижение.

Арман Яхин: С художником-постановщиком на «Дуэлянте» удивительно повезло. Такие художники, как Андрей Понкратов — большая редкость. Во-первых, он очень много рисует, что делают не все художники, то есть от него шли замечательные концепты. Наш художник тоже делал свои концепты: в нескольких вариантах, цветные, в разных ракурсах. И прекрасно, что разбирая их, режиссер подтягивал и художника-постановщика, и оператора. То есть работа была такая коллективная.

На съемках фильма «Дуэлянт»​​

Павел Нефедов: На самых ключевых этапах подключались все, каждый вносил свои комментарии. И это очень помогало. Например, художник-постановщик многое помог понять в плане того, как может и как не может выглядеть Питер, присылал фотографии как референсы.

Арман Яхин: Да, вроде того, где нужно грязью помазать, где какие должны быть доски, какой цвет подогнать. То есть принцип, который работает у художников на площадке, применялся и у нас.

На съемках фильма «Дуэлянт». Оператор Максим Осадчий

Что касается оператора, то Максима Осадчего я просто обожаю. Мы с ним уже давно работаем вместе, на «Обитаемом острове» еще, потом на «Сталинграде», на ролике открытия Олимпиады. На «Дуэлянте» он поднял нас на какую-то новую высоту. Дело в том, что каждый его кадр можно распечатывать и на стену вешать. То, что он делал в кадре на съемке, давало нам вектор, куда и как двигаться дальше. При этом он всегда точен, дает четкие комментарии, доверяет и никогда не заводится.

В целом по команде, занимающейся визуальными эффектами на «Дуэлянте» у нас был рекорд — в титрах значится 204 человека. Тут важный момент — у нас было большое количество вендоров, компаний, которые нам помогали и сделали большую работу. Это Frame Bakery, Studio Cubic, Artel, Deafilm Animation, uralDigital, Conversium, ТРЕХМЕР ARSPRO, Rhinestonevfx, Verve VFX. Это и московские компании и не московские, и даже было две индийских, которые помогали маски резать. Что касается сроков, то основной объем работ мы сделали за три-три с половиной месяца. Плюс до этого мы еще что-то делали: город собирали, модели, кареты — то есть вещи, которые мы знали, что гарантированно в фильме будут.

Кадр из фильма «Дуэлянт»​

Все это тоже был большой челендж и из-за сроков, и из-за большой команды. Поскольку мы значительную часть работ отдали на сторону, важно значение имел вопрос контроля. До этого у нас таких опытов не было. Одно дело, когда ты работаешь внутри своей команды: все привычны, понимают планку, есть общий язык, система отстроена. А когда люди из других студий, нужно находить язык, объяснять требования к качеству. Но в итоге я очень благодарен студиям за их терпение, готовность переделывать, не истерить, не скандалить — они на равных с нами «сдавали кровь».