«Работая в кино, мы должны улучшать мир, в котором живем»

Кино стоит заниматься хотя бы потому, что в этом деле день на день не похож. Что в начале карьеры, что сейчас я, ложась спать, знаю: завтра что-то изменится. Это ощущение держит тебя на плаву. Конечно, про работу в кино можно говорить много негативного, но по большому счету все наши горести — это дребедень. Потому что, по сути, мы занимаемся замечательным, счастливым и веселым делом. Все наши трудности — это ерунда по сравнению с настоящими сложностями, которые испытывают люди на других работах. А все наши муки творчества и так далее — это радостная и позитивная вещь.

Случай, особенно в кино, — вещь крайне важная. Другое дело, что полагаться только на случай я, конечно, не рекомендую. По опыту могу сказать, что случай выпадает тем, кто его ищет. И, как бы странно это ни звучало, нужно слушать свой внутренний голос. Нужно как бы ощущать вибрацию пространства вокруг вас, чтобы понять, когда идти не влево, а вправо. И еще, это касается особенно артистов, не стоит халатно относиться к возможностям, которые вам выпадают. Вас позвали, а вы не пришли или пришли с таким опозданием, что лучше бы не приходили; вы не выучили текст вовремя, и так далее — вот это не стоит себе позволять, потому что совершенно неизвестно, как потом повернется жизнь и откуда выпадет удача. 

На съемках сериала «Тихий Дон»

Актерские пробы обычно заключаются в долгих разговорах и читках. Если меня что-то цепляет в актере, то мне хочется продолжать с ним общаться. Но что это может быть — не знаю. Если говорить в общем, то актер, прежде всего, должен быть открытым. Ему не нужно никем прикидываться — будьте собой, ведь кому-то это обязательно покажется интересным. И не расстраивайтесь, если вас не берут на роль — возможно, вы хороши, но режиссеру нужен человек для других задач. 

Мой совет режиссерам о выборе исполнителей — старайтесь брать актеров только по любви, только по своему интересу, а не потому, что так продюсер сказал. Актера, вне зависимости от его роли, очень важно любить, быть увлеченным им. Это необходимо, если вы хотите получить достойный результат. У меня, правда, были случаи, когда я обманывался с артистом. Скажу, что чудес не бывает — если актер не подходит, а ты его пытаешься дотянуть до этой роли, ничего не получится. То же касается и группы — работать надо с теми, кого любишь, кому веришь. Для режиссера это особенно важно, потому что в одиночку режиссер ни к чему не придет. Я каждую секунду ощущаю, что за мной стоит огромное количество людей. Людей, отдававших фильму часть своей жизни. 

Если актеру не нравится то, что я ему предлагаю, ему нужно сделать две вещи. Сначала сделать так, как предлагаю я, а потом — как хочет он сам. Но не надо долго рассказывать мне, что тебе не нравится, спорить, конфликтовать — лучше сделай, покажи. Если актер предлагает свой вариант, показывает его, да он еще и оказывается лучше моего, то, конечно, мы используем этот вариант. Но режиссеру тут надо уметь отличать, когда актер действительно пытается найти решение, а когда он просто заводит треп, потому что боится выйти на площадку, что тоже встречается сплошь и рядом. Как известно, любой артист хочет долго разговаривать о роли, а не играть ее. Но теоретизирующих актеров я не люблю. Все-таки их работа — вещь практическая.

Кадр из сериала «Жизнь и судьба»

Хорошему актеру неважно, какую задачу ему поставит режиссер. Главное для него — чтобы задача была, чтобы не оставаться один на один с ролью. Любому хорошему актеру нужен режиссер. Среднему или плохому актеру режиссер не нужен, а вот хорошему — необходим. Например, Маковецкому важно, чтобы ты как режиссер ему что-то сказал, задал направление, а потом оно у него само пойдет. 

Я не делаю раскадровки. Одно время пытался, но рисовать я не умею, это не мое. Сложные многокамерные сцены я расписываю просто от руки: камеры, планы, крупности, детали, которые необходимо не забыть снять, и так далее. Я знаю, что сейчас есть специальные люди, которые занимаются раскадровками, но я правда не очень понимаю, в чем смысл этого. Если у меня, скажем, в кадре два героя в комнате, то я и так понимаю, что сниму общий план, потом перейду на средний план, потом — на кадры в направлении персонажей. Я все равно это сниму, с раскадровкой или без — ума тут большого не нужно. Кроме того, мы с группой всегда так подробно разбираем каждую сцену, каждый съемочный день в подготовительном периоде, что раскадровки не нужны — все записывается группе в генетический код.

На съемках фильма «Тихий Дон»

Если у нас есть литературный материал, то мы со сценаристом, прежде всего, обговариваем, что останется, что уйдет и что изменится. Например, в случае «Тихого Дона» я изначально сказал драматургу, что мы сосредотачиваемся на жизни этой семьи, максимум — хутора. Мы не выходим на широкую панораму жизни. Дальше драматург садится и пишет, а мне присылает написанное. Я говорю, что мне нравится, что не нравится, что лишнее, а что можно сократить. Так постепенно мы идем дальше и дальше. Если речь идет об оригинальном сценарии, то работать можем, например, так. У меня однажды была история, которая мне нравилась. Я рассказал ее драматургу Геннадию Островскому. Он взял эту историю и обогатил ее своими деталями. Так постепенно родился сценарий фильма.

На мастер-классе Сергея Урсуляка / Фото: Виктор Вытольский

Режиссеру нужно всегда смотреть по сторонам и видеть контекст, в котором он существует. Это не означает, что нужно моментально подхватывать любые тенденции: сейчас снимают про это, вот и я буду про это снимать; сейчас популярен этот артист, и я буду его снимать, — нет. Но понимать, что вокруг происходит — необходимо, как необходимо время от времени листать газеты. Иначе можно однажды проснуться в непонятном для вас мире. Причем профессионально вам нужно не только кино смотреть, но и ходить в театр. Хотя бы потому, что в театре можно смотреть артистов. 

Сегодня мы все обижены на кого-то и оскорблены в лучших чувствах — из-за этого постоянно возникают вопросы о достаточной или недостаточной достоверности исторического кино. Мне кажется, что все это странные детские комплексы. Мы забываем, что есть очень много талантливых придуманных историй на тему истории настоящей. Дюма и его «Три мушкетера» — это фантазия на историческую тему. «Капитанская дочка» Пушкина — то же самое. Меня в свое время шпыняли: «Разве это Жуков?». Да, это Жуков. Жуков, который нужен мне. Это фантазия на тему. Если эту фантазию ограничить, то мы закроем огромное количество талантливых произведений. Можно бесконечно придираться, что Пугачев у Пушкина не такой. А можно этого не делать и просто принять, что это фантазия художника. Давайте спокойнее относиться к этому. Глобально все равно ни на что это не влияет. Столько всего уже снято и написано, что давно в этом можно было бы убедиться.

Задачу искусства, как бы пафосно это ни звучало, сформулировал Александр Сергеевич Пушкин: «…чувства добрые я лирой пробуждал». Соответственно, работая в кино, мы должны улучшать мир, в котором мы живем. Хотя бы на тот момент, в который человек смотрит твое кино. Пускай хотя бы на час-два, но человек станет лучше. Это мое глубокое убеждение. И я могу сказать по себе, что, смотря фильмы Владимира Меньшова, Эльдара Рязанова, Георгия Данелии, я становился лучше. Или общаясь с композитором и моим другом Микаэлем Таривердиевым, я чувствовал, что становился лучше. Мне кажется, это важно. Конечно, в повседневной режиссерской жизни мы об этом не думаем и решаем задачи более локальные. Но глобальная задача такова, да. 

Материал подготовлен на основе мастер-класса Сергея Урсуляка в Академии кинематографического и театрального искусства Н.С. Михалкова.