«Режиссер — это тот, кто может создать правду и украсть её на пленку»

Режиссер Павел Лунгин
 

 
Для начала нужно определиться, что такое «феномен Тарковского». Это некий кентавр, который состоит из двух половин. Первая – это режиссер и художник, нашедший новый киноязык, отражающий человеческую душу. Он жил в то время, когда работали великие мастера: Бергман, Пазолини, Курасава, которые умели рассказать историю длинными, черно-белыми, волнующими планами, смущали души своих современников изображением. Вторая половина – бунтарь и мученик. Образ мученика, который неотделим от его личности художника – это важнейший феномен. Есть хорошие режиссеры и сейчас, но это не иконы нравственности или стиля. Тарковский подарил нам образ бескомпромиссного художника, абсолютно нон-комфортного, неподкупного, готового к мукам за идею искусства. До сих пор Тарковский символ «души», на это имя откликаются все мировые режиссеры. Для них Тарковский является силой, которая поддерживает их в борьбе с продюсерским кинематографом.

 

Фото: Мария Андреева

Мне кажется феномен Тарковского сейчас невозможен. Цензуры нет, идеологии нет, с чем бороться? Приходится бороться только с самим собой. В каком-то смысле художник без цензуры осиротел. В Советском Союзе сам феномен цензуры и запрета делал художника каким-то особым существом и давал невероятную ценность тому, что он говорит, что делает, как себя ведет. Сейчас православные активисты пытаются вернуть этот ореол святости при помощи псевдорелигиозных нападок. Но они наоборот создают ореол святости у тех на кого нападают, это очень смешной парадокс. Время уже не то, оно ушло. Мы живем сейчас во времена, как говорит Кончаловский, мира продюсерского кино или приколов: приколись, удиви или войди в некоторую систему оборота денег, в которую Тарковский, конечно, никогда бы не мог и не хотел войти. Удивительно, как рано он ушел, жил полной силой и вдруг сгорел, в состоянии творческого подъема. Вот еще один нонсенс этого костра жизни, который сжигает святого и мученика. Сейчас вообще тяжелое время для становления молодого режиссера. Очень сложно «вырезать» свою личность, но тем не менее это возможно.

 

Как можно заниматься кино, например, в Северной Корее? Тихо под одеялом? Там, где тотальная цензура нельзя говорить об искусстве, там другие феномены, из области сексопатологии. Вот Иран – другой случай, потому что современный Иран немножко похож на СССР. Государство под гнетом идеологической цензуры, в котором вроде все верят в идею, но всегда есть интеллигенция на грани – не то чтобы верит, но и совсем не верит. Я, кстати, был в Иране года четыре тому назад, там молодые люди очень веселые, оптимистичные, как в советском союзе, очень любопытные к жизни, к иностранцам. Видно, что у них есть ощущение, что где-то есть прекрасный, загадочный мир, где все по-другому, и вот он грядет, уже близко. Мы видим, что под этим ощущением ослабевающей цензуры возник феномен иранского кино. Появился свой иранский Тарковский – Аббас Киаростами, и в след за ним пошли люди, которые говорят на языке искусства о самых простых вещах. Ощущение приближающейся свободы, полглотка воздуха это, наверно, страшно плодотворное состояние для искусства, когда ты еще не совсем жив и не совсем мертв.
 

 

Фото: Мария Андреева

Я считаю, что мы вышли из времени идеологии. Идеология как перила, учебник или корсет. Мировое сообщество перерастает идеологию. Она возникнет, если только искусственно насаждать. Но опасность искусственной идеологии в том, что её тут же начинают использовать всякие подлецы в коммерческих целях. Идеология это мир, который реально дышит идеями, правильными или неправильными. В СССР слова были прекрасными, реальность была ужасной, и главная задача идеологии состояла в том, чтобы законопатить этот промежуток между словами и ужасной реальностью. Но когда идеология распалась, огромная страна стала шататься, произошла потеря смыслов. Взрослые люди поняли, что вообще не знают, зачем они живут и куда идут. Это чувство в начале 90-х застигло всех врасплох. Сейчас мы уже перешли через это, в нашей конституции написано, что у нас нет идеологии. Есть попытки создания искусственной идеологии – все эти истории с Тангейзером или возвращение к Холодной войне. Это временное явление, которое глубоко не укоренится.
 

 
Молодому режиссеру нужно прежде всего понять, что он будет бедным и презираемым, что прошли те времена, когда девушки любили молодых режиссеров. Он должен понять, что большую часть времени ему придется общаться с отвратительными людьми, которые являются источниками денег. Людьми довольно грубыми и примитивными, иногда умными, но умные люди необязательно хорошие. Если ты готов к этой реальности, если тебя распирает и прёт, чувствуешь, что тебе это необходимо, видишь какие-то живые образы, то это твоё. Режиссер стоит перед выбором. Либо он должен научиться выполнять то, чего от него хотят продюсеры или телеканалы: укладываться в сценарий, который нельзя изменить, уметь хорошо работать с актёрами и в конце выдать некий продукт. Если он заработает на этом поприще известность, если его продукт будет немножко вкуснее чем остальные, то он перейдет на новую ветку, пока не получит возможность сделать свой фильм.

Фото: Мария Андреева

Либо можно идти сразу по пути фестивального кино, делать что-то сложное, непонятное, делать фильмы для фестиваля Тарковского или поехать в Роттердам и снимать какие-то маргинальные вещи, которые не попадут на тысячу экранов. Я жил в другое время, пытался соединять некую художественность со зрительским фильмом. Наверное это от тщеславия, когда делаешь фильм – он как ребенок, хочешь, чтобы его любили, чтобы он казался талантливым, хорошим и веселым. Поэтому когда люди покупают билеты на фильм, значит они его любят, даже если они потом пишут отвратительные посты в интернете – это такая форма любви. О других они не пишут, а о тебе пишут – отлично же. Желание быть любимым мотивировало меня. Хотя я до последнего времени отрицал «фестивальное кино», потому что делал фильмы, которые хотел, и они потом попадали на большие фестивали. Сейчас я вижу, что мы живем в эпоху специализации. В «фестивальном кино» есть своя линия развития: есть миноритарная копродукция с Европой, есть разные зарубежные гранты. Это тоже какой-то путь. Но мне кажется, что будущее кино должно совмещать эти два пути.

 

Если бы был варинт не умереть и слыть плохим художником, я бы пошел по этому пути – дайте мне вечную жизнь и считайте худшим. Это такая человеческая натура, и как сказал один мудрец: «Что меня огорчает, так это люди». У нас так со всем – сначала ругают, а потом становишься классиком. Я совсем не Тарковский, но даже на моем маленьком уровне каждый фильм воспринимался в штыки, заплевывался, а потом оказывалось, что он ничего так, и занимал где-нибудь призовое место. С «Островом» получилось очень странно, его почти никто не видел в кино, потому что он разошелся колоссальным тиражом на пиратские копии. Которую я, кстати, сам и создал – её украли на «Мосфильме» когда делали титры для Венеции. Я узнал эту копию, её продавали везде, поэтому его все посмотрели. Интеллигенция была возмущена и выступила против, но народ, народ нас не оставит. А потом оказалось, что это хороший фильм.

 

 
В сцене есть двойной смысл, потому что это, пожалуй, единственный эпизод в фильме, в котором происходит чудо. Чудеса – это какая-то пограничная вещь, все остальные чудеса как бы и не чудеса, а тут мальчик действительно пошел. Мне было очень важно показать, что для героя Мамонова его дар как проклятие, физическое мучение, тяжелое дело. Очень важна была мать, которая получив чудо, уже не хочет оставаться, хватает его и живет дальше, как будто ничего и не было. Это ведь и есть удел чудес, почему чудеса исчезли? Если чудо не меняет людей вокруг себя, значит оно не нужно. Эти чудеса постепенно выродились, как вымерли динозавры, за ненужностью. И герой не понят со своими молитвами и чудом, он в сущности не нужен. Мать в Бога не верит, ей какая-то тетка сказала, у мальчика нога гниет, они к нему в убогих пальтишках приехали. Вот вышел грязный и злой старик, че-то накричал, че-то сделал, че-то произошло. И человек живет дальше, как будто ничего и не произошло. От этого возникает двойное чувство. Из чего сделана эта сцена – из реальности одежды, из убогости иконки и полена, на котором он стоит. Он не вышел в сверкающей ризе, не сказал: «Целуй сюда, сейчас Николай Угодник поможет».
 
 

 
Режиссер – это тот, кто может создать какую-то правду, а потом её украсть. Вот в театре правды нет, но они не делают вид, что это правда. Театральный режиссер не пытается создать правду, он создает мир, в котором люди живут по особым законам. Там выстраивается какая-то могучая концепция. Спектакль может показываться несколько лет, он работает сам по себе, как механизм, без режиссера. А кинорежиссер создает правду, он пытается собрать пазл из лиц, тряпочек, пейзажа, движения камеры. Когда он обретает это чувство, нужно просто его украсть на плёнку и всё, больше у тебя никто этого не отнимет. Эта правда больше никогда не повторится, никогда актер больше так не пройдет, декорации разберут и уничтожат. Создание правды, мне кажется, это самое главное. Даже в самых глупых комедиях достигается какая-то правда. Если ты этим ритмом, этим актером, лицом, идиотской ситуацией всё оправдываешь, если она вдруг начинает существовать по правдивым законам – то это работает. Надо проверять себя на чувство правды, оно отличает хорошего режиссера от плохого.

Фото: Мария Андреева

Я обрисовал два пути, но сам не знаю, по какому бы пошел, если бы начинал. Знаю только одно – в жизни надо делать то, что тебе легко. Не преодолевайте себя, делайте то, что получается. Я долго думал, мучился, не понимал, для чего я предназначен. Писал сценарии с переменным успехом, без большого удовольствия и вдохновения. Начал заниматься режиссурой, потому что мне показалось, что это дико легко и интересно. И все вдруг стало на свои места. Если вы понимаете в человеческих отношениях, если понимаете людей, тогда это ваше. Я еще не видел ни одного талантливого человека в России, который не снимал бы фильмы.
 

Лекция президента Международного кинофестиваля им. Андрея Тарковского «Зеркало» Павла Лунгина «Возможен ли феномен Тарковского сегодня» состоялась в рамках Школы событийного продюсирования Алексея Бокова.