Начало начал
— Владимир Алексеевич, какие события привели вас в кино?
— Увлечение кинематографом началось с того, что я по-другому увидел пару фильмов. Одним из них был фильм Петра Тодоровского «Никогда», где у Евгения Евстигнеева была первая большая роль. Эта картина на меня сильно повлияла. В то время я еще учился в школе, классе в восьмом или девятом, и после этого я заинтересовался кино, сходил на Московский кинофестиваль.
Фильм «Никогда» (1962)
Учась в Бауманке (в 1970 году Владимир Фенченко окончил приборостроительный факультет МВТУ им. Баумана — примечание tvkinoradio.ru) я создал там «Кинотеатр хорошего фильма», для которого отбирал картины и составлял программу.
Во ВГИК сейчас приходят очень молодые люди. В этом возрасте они еще не умеют использовать свой опыт. Но сказать, что опыта нет — тоже нельзя.
Позже был основан киноклуб «Экран». На мой взгляд, «Экран» стал лучшим киноклубом Москвы; раз в неделю мы встречались и обсуждали кино. Я был заместителем председателя клуба, поэтому у меня были связи с посольствами, с Союзом кинематографистов и с международной комиссией: нам дали возможность встречаться с иностранцами, которые приезжали в СССР, показывать их фильмы. Во ВГИК я поступил сразу на второй курс, потому что я уже умел снимать: на тот момент у меня уже были полтора часа снятого и смонтированного материала.
— Еще до обучения во ВГИКе, вы познакомились с польским режиссером Занусси, и до сих пор с ним дружите. Что именно в его личности и в фильмах кажется вам наиболее интересным?
— С Занусси у меня уже не получается дружить как раньше. Он бывает в России, но я в Польше уже давненько не был по разным причинам. Занусси регулярно шлет мне открытки.
А началось все с того, что я посмотрел его ранний фильм «Структура кристалла», который в СССР выпустили в прокат почему-то под названием «Размышление». О чем размышление?! У Кшиштофа очень точные и неоднозначные названия: фильм про физиков и структура кристалла — это самая крепкая структура, поэтому возникает масса глубинных прочтений. Эта картина меня очень заинтересовала. Позже Занусси прислал мне по почте приглашение в Польшу. Я поехал и мы стали общаться.
Фильм «Структура кристалла» (1969)
Польское кино и польская литература были мне интересны, в свое время я хорошо знал польский язык. Как-то раз я был в Польше на премьере двух документальных фильмов Кшиштофа Кесьлевского — «Вокзал» и «Говорящие головы». Мы опоздали и когда зашли в зал, просмотр уже закончился. Зрители поднялись, но Кшиштоф увидел нас и попросил запустить фильм еще раз. Разговор о фильме не начался, пока мы его не посмотрели. Понимаешь то отношение к киноискусству?
О преподавании
— Как вы думаете, в чем преимущества и недостатки классической школы ВГИК?
— Во ВГИК сейчас приходят очень молодые люди. В этом возрасте они еще не умеют использовать свой опыт. Но сказать, что опыта нет — тоже нельзя. Потому что, когда Павел Санаев писал свою повесть «Похороните меня за плинтусом», ему было 25 и он сумел поделиться своим опытом (писатель и кинорежиссер Санаев закончил ВГИК в 1992 году, курс Александра Александрова, — прим. tvkinoradio.ru).
Писатель Павел Санаев во время презентации своей новой книги / Фото: Сергей Кузнецов / РИА Новости
Что действительно важно — во ВГИКе много общих дисциплин, которые действительно нужны. Для меня ВГИК был ценен, в первую очередь, именно этим. У Бахмутского, Волковой и Мамардашвили я добирал то, чего мне не хватало в техническом образовании. Да, я не уходил далеко в философию. Например, я видел, что такое диалектика в жизни, и применял ее в творчестве.
Поскольку мы — живое общество, у нас и встает вопрос, что подлежит цензуре, а что — нет.
— Можно ли научить умению монтажно мыслить или талант у кинематографиста все-таки должен быть врожденным?
— У всех у нас врожденное монтажное мышление. Когда человек только родился на свет, монтаж для него уже начался.
Он пронизывает все виды искусства и науку. Но самый важный вопрос — ради чего снимать? Это должно проявляться даже не в замысле, а просто тебя «торкнуло» и ты решил про что-то рассказать. И если такое стремление присутствует, тебе надо работать, вырабатывать в себе видение, а не пялиться по сторонам. Потом, когда ты уже что-то в себе поймаешь, ты сможешь это использовать.
— Как вы добиваетесь от студентов результатов?
— Что значит «добиваюсь»? Понятия не имею, о чем ты. У меня нет такой специальной палки, чтобы их дубасить и чего-то от них добиваться. Кто-то из студентов впитывает, кто-то нет. Впитывание происходит в процессе общения, чувствования.
Самый важный вопрос — ради чего снимать?
А вообще, кто из них больше вампир, тот больше и впитывает. Я тоже, кстати, вампир: пью артериальную кровь студентов, питаюсь их молодостью, а они по капельке пьют мою венозную.
Иногда студент приходит и говорит: «Я все уже умею». И больше не хочет ничего делать. Ну и х*р с ним, собственно. Не хочешь — не делай. Но если хочешь, я готов помочь. Бывает, приходит взрослый человек и работает над собой, перерабатывает себя, начинает пересматривать собственные подходы. Это как раз здорово.
— Какими своими учениками вы гордитесь?
— У Даши Иванковой работа «Анатолий Крупнов. Он был» очень хороша. Петей Бусловым, Колей Хомерики, и многими другими. Гай-Германика со своей «Школой» буквально взорвала «Первый канал». Меня радует и Ваня Твердовский. На мой взгляд, его короткий метр «Словно жду автобуса» — это почти образцовый мокументари, а «Класс коррекции» — просто отличный фильм.
Фильм «Словно жду автобуса» (2009)
На самом деле, уже наша первая с Владимиром Хотиненко общая ВГИКовская мастерская выпустила много реализовавшихся в кино выпускников. Некоторые говорят: «Ну, есть два таланта — значит мастерская хорошая». Но мне лично этого мало: два человека вышло, а остальные — в никуда. Я же питаю их своей венозной кровью, этим элексирчиком!
Надо работать, вырабатывать в себе видение, а не пялиться по сторонам.
— Мне рассказывали, что ведущие российские режиссеры спрашивают у вас советы по поводу фильмов, общаются с вами. Например, это Сергей Дворцевой. Как происходит ваше общение?
— С Дворцевым была отдельная история. В какой-то момент, в начале 1990-х, я предложил ему сделать кино про двух олимпийских чемпионов, Плюкфельдера и Ригерта. Это были наши российские немцы, но Плюкфельдер репатриировался в Германию, а Ригерт остался в России и занялся здесь бизнесом.
Мы поговорили с Сережей Дворцевым на тему создания этого кино, я показал ему собранный материал. Он загорелся, взялся за создание фильма и вложил в этот проект много сил, став его локомотивом. Но в то время был развал страны, и наш фильм никуда не смог вклиниться, он так и не вышел. Жаль, ведь эта могла быть очень интересная картина. С того времени мы и общаемся с Сергеем.
Об искусстве
— Владимир Алексеевич, что для вас искусство?
— Настоящее творчество рождается только на территории нового. Там, где до этого еще ничего не было сказано. Можно, конечно, делать копии того, что уже есть, как в эпоху Возрождения, когда художники брали детей и говорили им: «Делай как я». И дети, вырастая, доходили до великолепных результатов с точки зрения копирования: они писали на уровне своих мастеров. Но, если ты пишешь как мастер, ты никогда его не превзойдешь.
Настоящее творчество рождается только на территории нового. Там, где до этого еще ничего не было сказано.
Запасники европейских музеев забиты этими полотнами: неизвестный художник школы Рафаэля, неизвестный художник школы Караваджо и художники других школ. Не поймешь даже мастер это сделал или ученик! На чем и построена фальсификация картин. А Караваджо, например, не изобретал велосипед с точки зрения ремесла, он просто мыслил по-другому, «не так, как надо». Потому что х*р его знает, как надо: делайте по-своему. Я и сам не знаю, как надо.
Чарли Кауфман писал в «Искусстве кино», что все учебники «Как написать сценарий на миллион долларов» учат менеджерству, а не искусству. Они говорят как надо и более того, заявляют: «Надо вот так». Ну это же мертвечина.
Сценарист, режиссер и продюсер Чарли Кауфман / Фото: AP / TASS
Вопрос: для кого надо? Ответ: для такого-то телевизионного канала. На одном телеканале нужно про это, а на другом — про то. Конъюнктура, одним словом. Сейчас продюсеры ввели понятие «референс», то есть на какой фильм, который уже снят, будет похож ваш. Что это за чушь? Фильм всегда будет похож на меня, ведь это я его придумал. Но ты им не важен. Важно, на что будет похож твой фильм. О чем это говорит? О большой силе продюсеров и, опять же, о конъюнктуре.
А творчество и искусство — это то, что идет от тебя, от твоего чувства. Искусство возникает подсознательно. Взять того же Пушкина: он что-то написал, сам не зная что, а потом прочитал это и воскликнул: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!». С Ахматовой было то же самое. Она же не мучилась, у нее все «текло и текло». И наркотики были ей не нужны. Причем она жила в момент, когда были модны кокаин и морфий. Однажды, когда она заболела, ей ввели морфий. Потом у нее спросили: «Как тебе?». Она ответила: «Ерунда какая-то, мне кошка привиделась». Ей не нужен был допинг, потому что она была настоящим поэтом.
Если ты пишешь как мастер, ты никогда его не превзойдешь.
Искусство не может быть без чувства. Даже «Черный квадрат» Малевича –это не искусство, хотя про картину написаны огромные тома искусствоведов. Да, «Черный квадрат» важен с концептуальной точки зрения. Но искусство ли это? Это уже другой вопрос. Вот ты сейчас возьмешь и нарисуешь свой «Черный квадрат» — получится не хуже.
— Как настроиться на творческий процесс?
— Все, с чем мы встречаемся в жизни — берет и проявляется в кино. Например, те вещи, которые были у меня связаны с математической логикой — они вдруг взяли и проникли в мои документальные фильмы. Возникает странная связь с подсознанием, резонанс между образом, логикой и еще чем-то. Бывает по-разному. Но если у тебя внутри ничего нет, то и творчества тоже не будет.
Режиссер Владимир Фенченко (слева) и южнокорейский режиссер Ким Ки Дук / Фото: Екатерина Чеснокова / РИА Новости
— Недавно на Высшие курсы приезжал Ким Ки Дук. Он даже говорил, что хотел бы у вас учиться. Какое у вас впечатление от общения с этим режиссером?
— Ким Ки Дук — неоднозначная личность, на самом деле. Как тебе сказать? В нем есть какой-то «кулачок»: я сниму все сам, никому другому не дам. Первые его работы меня просто очаровали, например, «Остров» и «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» — это необыкновенной красоты фильмы! А в последних картинах ему это стало уже не важно. Раз-два-три, и фильм сделан — зато он снял все сам (свои последние картины Ким Ки Дук снимает полностью сам как режиссер, сценарист, оператор и продюсер — примечание tvkinoradio.ru). Но что-то в этом есть не то.
Про общество и цензуру
— Ваш дипломный фильм «Сами о себе», рассказывающий о ВГИКовской жизни, подвергся цензуре…
— Тогда никто не говорил, что это цензура. Просто одна дама-киноведша из ВГИКа, у которой сестра была заместительницей начальника отдела культуры ЦК КПСС, заявила, что у нас не то, что диплома — даже материала для него не было. Все, приплыли! Дальше руководитель мастерской, второй мастер и один мой сокурсник стали выковыривать из фильма то, что им не понравилось, а с этим мы с моим соавтором В. Хлусовым были категорически не согласны.
Сейчас продюсеры ввели понятие «референс», то есть на какой фильм, который уже снят, будет похож ваш. Что это за чушь? Фильм всегда будет похож на меня, ведь это я его придумал.
У меня были знакомые в наших больших инстанциях, связанных с кино, и они задали ВГИКовскому начальству вопрос, почему фильм покромсали. Во ВГИКе ответили, что мне дали средства на диплом, а я не выполнил работу должным образом. Тут-то их «за жопу и взяли»: «государство выделило деньги на диплом, поэтому вы можете оценивать работу как хотите, но вмешиваться в нее не можете!».
Монтажная комната ВГИКа / Фото: Чернов / РИА Новости
В результате ВГИКу велели отдать мне фильм обратно. Но в тот момент от фильма уже остался только драный, резаный негатив. Проректор ругался на меня до мата и требовал поставить наши фамилии на сокращенном варианте. Но мы, естественно, отказались. Я защищался своей курсовой работой. Кстати, я все равно защитился с отличием, что в то время было очень почетно.
Творчество и искусство — это то, что идет от тебя, от твоего чувства. Искусство возникает подсознательно.
— Как вы думаете, проблема цензуры в нашем кино актуальна сегодня?
— Поскольку мы живое общество, у нас и встает вопрос, что подлежит цензуре, а что — нет. Но со временем все меняется. Давайте вспомним, насколько пуританские раньше были правила в Америке и как теперь там все поменялось.
— Владимир Алексеевич, какие главные проблемы вы видите в нашем кино?
— Проблема не в самом кино, а в сценариях: к чему мы идем, чего мы хотим. Честно говоря, я думаю, что нашей цивилизации скоро придет конец. Показывают, например, по телевидению ток-шоу. Вдруг один из его участников вскользь упоминает слово «совесть». Все застыли, в ужасе смотрят на него: «Это вы о чем вообще? Мы рассуждаем о серьезных проблемах: о бизнесе, о политике, а совесть что такое? Нет ее уже». Мы очень бессовестно живем. Просто проанализируй, сколько раз за последнее время ты слышал это слово, «совесть»?
Обложка: режиссер Владимир Фенченко / Фото: Сергей Новоточин